Недолго продолжалось владычество Перрена и его компании. Громадный их успех не давал покоя находившемуся при дворе флорентийцу Люлли, который благодаря протекции фаворитки короля, г-жи Монтеспан, получил привилегию на управление недавно установившейся сцены, под названием Академии музыки.
Разрешение, данное Люлли, имело форму королевского указа, в котором не поцеремонились с бывшим директором. В этом указе говорилось, что, так как Перрен, которому была дана привилегия на учреждение Академии музыки, не вполне понял намерения короля, поэтому, в интересах развития искусства, «признано за благо» передать это дело «нашему любезному и многолюбимому Люлли». Академия с 1661 г. никак не могла обосноваться на постоянном месте. Двенадцать раз переходила она с места на место; только в Пале-Рояле она оставалась довольно продолжительное время. После долгих скитаний, наконец, она крепко утвердилась, сделавшись известной под именем «Grand Орёга».
Вступив в управление, Люлли сразу оказался на высоте своего призвания. Немедленно по получении привилегии, Люлли в 1672 г. поставил набранную из прежних своих мелодий пастораль «Les fetes de lAmour et de Bacchus». В этой пьесе танцевали 4 фавна, 4 дриады, 2 мага, 6 демонов, 8 пастухов и пастушек, 4 сатира и 4 вакханки. Устроены были полеты демонов и пр. После этой пасторали, в присутствии короля, при дворе была исполнена трагедия «Альцест». В ее прологе был поставлен связанный с содержанием пьесы хореографический дивертисмент.
Людовик полюбил вечно веселого Люлли, быстро составившего себе карьеру. Ему сначала было пожаловано дворянское достоинство, а затем его сделали директором Академии, то есть Оперы, и, наконец, он получил должность секретаря короля.
Этот небольшой ростом человек совершал чудеса. Сочиняя танцы, он создавал и исполнителей, которым лично передавал хореографическую премудрость. Бывали при этом случаи, что в порыве недовольства, во время репетиций он ломал скрипку об голову танцора, затем мирился с ним и обиженного приглашал к себе обедать. Люлли по праву должен считаться если не основателем, то творцом «нового» балета, созданного исключительно благодаря его усилиям и его блестящему таланту.
Интересна жизнь Люлли, этого выдающегося, талантливого человека. С детства Люлли пристрастился к музыке. Первым его учителем был французский монах, который выучил его играть на гитаре. Герцог Гиз вывез тринадцатилетнего Люлли из Флоренции, где он был простым поваренком на кухне. В Париже его поместили к г-же Монтеспан. Тем временем Люлли у композиторов Метрю, Жиго и др. быстро научился очень порядочно играть на скрипке. Прослыв едва ли не первым скрипачом своего времени, он был поставлен во главе маленькой труппы придворных скрипачей («Les petits Violons»). Фаворитка короля ему сильно покровительствовала, благодаря чему Люлли добился чести петь и танцевать во время придворных спектаклей. Мелодии, арии и танцы он сочинял сам, применяя их к каждому данному торжеству.
Как танцовщик, Люлли участвовал в большом балете «Ночь» и плясал или, вернее сказать, скакал с ужимками, наряду с лучшими артистами того времени. В этом балете он исполнил пять ролей. Ему было тогда только 20 лет. Небольшой ростом, он был легок, проворен и, вероятно, не лишен был некоторой пластической красоты, потому что в балете «Свадьба Пелея» ему поручена была роль одной из трех граций.
Для этого балета Люлли написал несколько музыкальных номеров, и при первом его представлении композитор был замечен королем; ему было дано место придворного сочинителя инструментальной музыки. Затем Люлли часто танцевал в балетах вместе с королем, который восхищался его ловкостью. Таким образом, между ним и Людовиком установился род товарищества, которым нередко очень ловко пользовался пришлый флорентиец.
Люлли положил всю душу на развитие искусства. Кроме нескольких цельных балетов он сочинил 25 дивертисментов, которые предварительно ставились при дворе, а затем переходили на доступную для публики оперную сцену.
При жизни Люлли у него не было хулителей. Все, что творилось под его руководством, считалось великим. Современники Люлли относились к этому композитору с восторгом, считая его появление новой эрой в искусстве. Только впоследствии начали развенчивать гениальность Люлли как композитора танцев. Новер признавал, что музыка, написанная Люлли для танцев, была холодна, тягуча и не имела требуемой колоритности. Впрочем, это объяснялось тем, что Люлли подчинялся требованиям того времени, когда придворный танец был преимущественно спокойный и когда танцовщикам было еще совершенно неизвестно то, что называется экспрессией, выразительностью.
Ближайшим сотрудником Люлли был Кино (Quinauld), сочинявший программы для опер и для вводных в них балетов. Скромный по натуре, Кино оставался в тени, и успех нового театра приписывали исключительно одному Люлли, собиравшему лавры, часть которых бесспорно должна была принадлежать талантливому поэту. Кино получал от Люлли по 4000 ливров за каждую программу, с обязательством по контракту сочинять каждый год по одной новой опере. Людовик XIV настолько ценил талант Кино, что из своих средств добавлял к его жалованью ежегодно по 2000 ливров.
До появления Люлли и Кино так называемые «большие балеты» послужили переходной ступенью к новому фазису в развитии хореографии. Устные монологи, диалоги, декорации и машинная часть в первую половину царствования Людовика XIV служили только аксессуарами для балетов. Танцы же хотя и занимали первенствующее место, но в них не было связного действия; балетные артисты ограничивались только одними механическими движениями. Посредством костюмов, с помощью разных па и аттитюд танцы передавали национальный, исторический или аллегорический характер действующего лица. Но — и только! Это были маскарады с танцами, но не балеты.
От танцовщика в этих «больших балетах» требовалась уже известная техника и умение. Сознания же, что каждый танец должен быть одухотворен внутренним смыслом, в то время еще не было. Такое сознание, благодаря народившейся танцевальной грамматике, однако, недолго заставило себя ждать.
При Люлли, согласно указаниям Кино, «большие балеты» начали уступать место представлениям, где танцы были уже несколько связаны с сюжетом. Благодаря такому направлению в искусстве, фантазии сочинителя представилось более обширное поле для всякого рода нововведений в этой еще не затронутой области искусства.
Кино, стряхнув старую рутину, стремился создать совершенно «новый» театр из пения и танцев, причем танцам отводилось, впрочем, еще не особенно завидное место. В этом отношении Кино руководствовался античными образцами Греции и Рима. Он нашел, что в прежних «больших балетах» танцы не имели «души», а исполнялись переряженными артистами, которые своими костюмами и хореографическими движениями давали только наружную характеристику олицетворяемого ими лица. Придворные же балы не могли служить образцами, потому что на них танцевали исключительно с целью показать только свою грацию и красоту телесного сложения.
Усмотрев эти недочеты в искусстве, Кино призвал на помощь поэзию, живопись, танцы, механику. Однако, несмотря на богатство фантазии Кино, особенно сильно проявленное им в опере-балете «Кадме», искусство поэта разбивалось о непреодолимые препятствия.
Крайне посредственный персонал, находившийся в распоряжении Люлли, не в состоянии был привести в исполнение широкие замыслы Кино.
Кино сыграл крупную роль в развитии искусства. Он не был рабским подражателем итальянской оперы. Кино стремился создать особый род сценических представлений, где искусно сочетались бы пение и танцы. Серьезных трагических сюжетов Кино избегал; он черпал их из волшебного мира мифологии, причем главная идея его реформы заключалась в том, что, при постановке своих пьес, он прибегал к танцам как к средству помогающему развитию фабулы пьесы. При этом Кино никогда не терял из виду, что танцы не только оживляют действие, но и служат лучшим его украшением.
Несмотря на все несовершенства постановки, новый театр Люлли вызвал всеобщее одобрение. Люлли считался божественным композитором. При нем был создан совершенно новый род сценического зрелища — опера-балет, где им было обращено особое внимание на танцы; он старался уничтожить так называемые — ничем не оправдываемые, устаревшие, не связанные с содержанием пьесы — «выходы», стараясь приспособить их к драматическому движению. Кроме того, он ввел в употребление характерные танцы, стараясь придать веселье и оживление всем па, которые сочинялись им совместно с состоявшими при театре балетмейстерами Дебросе и Бошаном. О любви Люлли к хореографии можно судить по числу созданных им произведений. Одних балетов при дворе (1653-1657) им поставлено двенадцать. Затем он сотрудничал в 19 крупных сочинениях, где танцам было отведено почетное место. Уже в 1660 г., в опере Кавалли «Ксеркс», при постановке хореографической части, он видимо начал отрешаться от «итальянской» манеры. Через год в балете «Четыре времени года» влияние итальянцев окончательно стушевалось, уступив место новому французскому течению.
Хотя балет не имел еще законченного сюжета с точно определенной и самостоятельно развивавшейся фабулой, но первые шаги в этом направлении были уже сделаны. Ожидался только талантливый реформатор, который поставил бы искусство на подобающее ему место.
У предшественника Люлли, Камбера, балет не был в особенном почете. «Выходы» («entrees») были коротенькие. Люлли же дал им более широкое развитие. Так, в «Кадме и Гермионе» он вставил танец шакону, придав ему совершенно новый характер — это была цельная музыкально-пантомимная сцена, в которой одновременно мимировали и танцевали золотые статуи, жрецы и воины.
Своей театральной армией Люлли распоряжался как диктатор. Авторитет его среди артистов был очень велик. К своему делу Люлли относился строго и не допускал с собой ни малейшей фамильярности.
Занимаясь созданием оперы, Люлли не оставлял без внимания и балет. Хотя в его распоряжении был очень талантливый балетмейстер Бошан, но Люлли лично во время репетиций придумывал «выразительные танцы», и если их быстро не схватывали артисты, то Люлли не стеснялся принимать разные позы. Никогда не учившись танцам, Люлли показывал своим балетным артистам, как следует исполнить то или другое па. Он скакал, делал кабриоли, чтобы артисты легче могли усвоить его идеи. Он даже публично исполнял комические танцы в пьесах Мольера «Мещанин во дворянстве» и «Пурсоньяк». Люлли танцевал по инстинкту, как любитель; но природный талант был так велик, что танцы его производили очень приятное впечатление. Вся труппа сознавала над собой первенство Люлли, потому охотно подчинялась его суровой дисциплине.
Благодаря заботам Люлли, на сцене начали исполнять характерные танцы; кроме того, нередко заставляли артистов высоко подниматься от земли, делать кабриоли и прежним монотонным танцам старались придать более веселый и оживленный характер.
Люлли, пользуясь покровительством в высших сферах, не слушал своих оппонентов и твердо шел по намеченной им дороге, значительно оживившей хореографическое искусство.
Составление балетной труппы представило для Люлли громадные затруднения. Артистов он разыскивал по всему Парижу и приглашал мало-мальски известных учителей танцев. Танцовщицы на сцену еще не допускались, да их и не было. Мужской персонал состоял из следующих лиц: Бошан, Лежан, Нобле, Оливе, Шантр, Боннар, Бернье, Аллар, Маньи и начинавший свою карьеру знаменитый Пекур. Они обязаны были исполнять разнообразные роли пастушков и нимф, вакханок и сатиров. Конечно, для исполнения женских ролей выбирали молодых, красиво сложенных танцоров, которые танцевали в женских костюмах и в масках.
Так продолжалось почти десять лет. У Люлли за это время созрела мысль допустить на сцену прекрасный пол. Для этой цели он ввел первые женские кадры на сцену; их составляли всего четыре артистки. Им суждено было совершить большой переворот в области хореографии.
