Прежде чем обратиться к пособию труда М. Эммануэля, трактующего о технике древних танцев, считаем необходимыми отметить несколько основных художественных принципов, которые нетрудно уловить в танцах античной Греции.
В школах преподавали хирономию, т. е. искусство управлять руками. Поэтому все изображения на вазах ясно показывают, насколько мимика была тесно связана с танцами. Чтобы танцевать «разумно», недостаточно было одних движений ногами, а требовалась выразительность лица, необходимы были «говорящие» жесты головой, плечами и руками. Все эти действия должны были взаимно помогать друг другу, чтобы воспроизвести общий характер танца и вложить в него душу.
Пракситель прославил себя мастерством придавать своим скульптурным изображениям дивное положение рук. Хранящийся в Берлинском музее рельеф показывает красоту округленности движения рук античной танцовщицы. Этим позам позавидовала бы любая балерина нашего времени. Найденная в Геркулануме статуэтка танцовщицы из бронзы может также служить дивным образчиком изящества и красоты положения рук Прав был Аристотель, заявляя, что нравы, обычаи, а также страсти легко познаются в танцах, где движения сообразованы с гармонией. И Пинагор считал эпический порядок за основное учение о прекрасном: «Только число и гармония истинны».
Философ Платон был ревностным поклонником танца. Он требовал, чтобы «душа» обязательно отражалась в каждом искусстве, в частности в танце. И такой принцип положен был в основу всей античной хореографии. Такое ярко выраженное направление хореография приняла в V в. до н. э., то есть в лучшую эпоху расцвета искусств в Элладе. Тогда лучшими умами Греции значение и смысл танца выражались следующим определением: «Танец, подобно мифу или легенде, представляет собой воплощение всего присущего человеку».
Повторяем, что греки под понятием «танец» никогда не имели в виду одни движения ногами. Напротив, хирономия играла самую видную роль в оркестике. Только в одних хороводных танцах, начало которых доходит до времен Гомера, действия руками значения не имели. Это и понятно: в хороводах танцующие держали друг друга за руки, или за платья, или даже держались за веревку, и водитель хора, который вел за собою весь хор, имел свободною только одну руку. При таких хороводах танцевали вокруг алтаря или музыканта, причем иногда «прыгали так, что ноги трепетали и все вокруг от топота дрожало». Плясали также рядами, вроде польского или фарандоллы, причем делали ногами разнообразные движения, где сказывалась техника танца.
Можно поэтому предположить, что во время известных празднеств исполнялись и определенные танцы. Это можно заключить из названий танцев, напоминающих самые празднества.
К числу танцев греки относили и упражнения акробатов, становящихся на голову, эквилибристов и прочих увеселителей. Хотя эти упражнения носили общее название кубистики (сферистики), но с хореографическим искусством они ничего общего не имели.
Все наши познания о греческих танцах покоятся на небольших заметках, бессистемно разбросанных по разным сочинениям классиков. В некоторых из них видно безусловное преклонение перед красотой греческой оркестики, но в большинстве случаев сведения о танцах ограничиваются сухим перечнем одних названий танцев, без объяснения их техники и смысла.
Из дошедших до нас письменных источников о хореографическом искусстве Древней Греции невозможно составить себе почти никакого представления о технике античных танцев.
Главнейшим материалом для истории греческих танцев почитаем Атенея и Лукиана. Первый из них черпал свои сведения о хореографическом искусстве из древнего, утраченного сочинения о танцах Аристокла. Второй же, Лукиан, утверждает, что в древности существовало много сочинений о танцевальном искусстве, но ни одно из них не дошло до римского апологета античной хореографии, потому он сам писал свои хвалебные дифирамбы танцам, обосновываясь преимущественно на личных наблюдениях.
Мы знаем достоверно только то, что во многих городах Греции существовали танцевальные школы, где мальчики и девочки совместно обучались танцам. Относительно способов обучения, нам известно еще, что преподавание хореографии ограничивалось сочетанием пластических поз с ритмическими движениями всего корпуса. Из прилагаемого изображения урока танцев мы видим, что в греческой оркестике, независимо от умения владеть руками и головой, придавалось значение также и развитию техники ног. Школы подготовляли танцовщиков и танцовщиц для исполнения танцев в храмах и во время торжественных процессий, а также впоследствии и для сцены.
Относительно техники, то есть темпов и па, бытописатели оставили нам очень скудные сведения. Одни говорят, что танцы составляли необходимую часть обрядов в храмах и во время процессий. Из каких же механических и пластических телодвижений состояли эти танцы, определить почти невозможно. Мы знаем, что в храмах танцоры и священные танцовщицы-иеродулы двигались вокруг алтаря и жертвенников, причем — сообразно данным божествам — символическими жестами выражали разные чувства.
В древнегреческих школах искусства к ученикам относились очень строго. Известно, что при обучении детей их заставляли исполнять танец бибазис, который считался программным для выдачи наград лучшим исполнителям. Танцовщицы должны были принимать разные позы, подражая Афродите, Артемиде и другим божествам Олимпа. Для упражнений же в быстроте, школьным танцем был эсклатызм. Ученики приобретали в нем гибкость, ловкость, опрокидывали корпус назад, нагибали его вперед; вообще делали быстрые темпы ногами, приобретая виртуозность в исполнении. Танцевальное воспитание происходило под руководством учителя танцев, пользовавшегося среди граждан большим почетом.
Надо думать, что существовал при этом заранее установленный церемониал для поклонения каждому божеству в отдельности.
Картины и античные изваяния улавливали только один момент танца, поэтому по ним трудно составить себе точное понятие о технике танцев. Необходимо было бы взять ряд изваяний и, если возможно, угадать связь между ними. При удаче такой опыт дал бы то, что называется enchainment despas, т. е. реконструкцию, связь темпов данного танца. Такие опыты пробовала делать, но без положительных результатов, А. Дункан на практике и М. Эммануэль в теории.
Не вдаваясь в подробности хореографической грамматики, приведем только конечные выводы об античных танцах, сделанные М. Эммануэлем, причем наглядно, на рисунках представим сделанную нами параллель между античной и современной хореографией.
Позиции ног почти тождественны с современными пятью позициями.
В наших танцах port des bras преимущественно декоративен, с округленными линиями. Греческий же танцор не стеснял движения рук, делая иногда и острые углы, причем кисть находилась в движении.
Корпус, опрокинутый вперед или назад, таково общеупотребительное его положение.
В предварительных упражнениях греческий танцор во многом походил на современного балетного артиста.
О древнегреческих танцах нам известно только то, что такой-то танец исполнялся плавно, торжественно, другой сопровождался непристойными движениями, у третьего темп был быстрый; скакали, кружились — и только. Если мы обратимся к изучению вазовой и фресковой иконографии в связи с отрывочными описаниями древних источников, то самое добросовестное и подробное их изучение не всегда может дать точную и определенную динамическую картину танца. Пластический же образ его обязательно встанет перед нашим воображением, слегка только затушеванный покрывалом промчавшихся веков. Тем не менее это — единственный способ реставрации или, вернее сказать, реконструкции античной эллинской хореографии.
Следует отметить, что при движении рук, заботились не столько о красоте их положения, сколько о возможности их использовать для мимики. Так же, как и теперь, современные, древнегреческие танцоры держались то на носках, то на полуносках, то на подошве. Их темпы и па аналогичны с нашими. Для примера приведем параллель между пируэтом и «глиссе».
Приведенных примеров достаточно, чтобы составить представление о сродстве техники древних танцев с новейшими.
Мы уже говорили о фанатизме греков по отношению к ритму, но, тем не менее, усматривается, что ритмичность соблюдалась не всегда, особенно в оргиастических танцах, состоявших из дерзких и малогармоничных движений.
Эммануэль делает по этому поводу очень существенный вывод. Он говорит, что пары мужчин и женщин, танцевавших обнявшись или же держась за руку, встречаются очень редко. Из этого он делает заключение, что у греков мужчина и женщина, танцевавшие совместно, всегда остаются отделенными друг от друга. Это явление объясняется тем, что танцы были пантомимами или ритмичными движениями, где ни один из исполнителей не заботился о симметрии движений со своим партнером. В ансамблях же, в групповых танцах симметричность была обязательным элементом при одновременном движении танцоров, держащихся за руки. При этом следует заметить, что при движении группами всегда шел впереди руководитель, как это нами уже говорено при описании «танца журавля» (рис. 232), напоминающего современный греческий танец трата. Встречаются также фигуры, совершенно сходные с современными позами, принимаемыми современными балетными артистами при исполнении адажио в классических pas de deux.
Существенное различие между современными и античными танцами заключалось в том, что при исполнении современных танцев соблюдается симметрия и повторяемость движений. Греки же, наоборот, избегали однообразия. Это особенно было заметно в вакхических танцах. Чем беспорядочнее и разнообразнее были жесты и движения, тем считалось лучше.
Грек искал ритмичность в натуральных, естественных движениях, а не в установленных школою традициях. Греческий танцор обязан был дать понять, в честь какого божества или по какому случаю он танцевал. Искусство греческое, менее сложное, чем наша хореография, оставляло больше свободы артисту, чтобы дать возможность высказаться индивидуальным качествам исполнителя. Вот почему так мало распространены были у греков танцы группами; но и в них выступали танцовщики парами или солистами, чтоб блеснуть своим искусством.
Хотя греки употребляли множество темпов, имевших сходство с современными, но из этого все-таки нельзя сделать заключения, что механизм греческой оркестики походил на наше балетное искусство. Наши артисты заботятся об отчетливости, и для ее достижения прилагается много труда. Они стремятся к идеальному совершенству исполнения определенных танцевальных формул. Это особенно сказывается при исполнении пируэта во второй позиции, где требуется утонченный расчет — как в полноте, так и быстроте движений — при головокружительном переходе от одного их фазиса к другому.
Греческий же танцор не обладал подобной опытностью. Несомненно, что и у него была своя танцевальная грамматика. Он изучал ее, но затем в движениях пользовался полною свободою. Его личная фантазия брала верх над академическим правилом.
И действительно, греческая оркестика представляет странное смешение грубых, лишенных изящества движений с самыми сложными, красивыми упражнениями вроде пируэта, антраша и других. Благодаря этому, она, несмотря на свое внешнее сходство, резко отличается от современного танца, который не допускает никаких неожиданностей, требуя, чтобы у исполнителя все было предусмотрено правилами.
Современный танцор обязан показать свой танец в полном совершенстве и в соответствии грациозной подвижностью рук и ног. Он отвергает натуральные, естественные движения. Он их преобразует по-своему, поэтому и походка его не такая, как у обыкновенных людей; он подчиняет себя установленным формам, в которых заключается сущность так называемых классических адажио и вариаций. Наш танец имеет преимущественно гимнастический, виртуозный характер.
В греческой оркестике танец никогда не отделяется от мимики. Греческий танцовщик, как мы уже объясняли, говорил всем телом. Всякий лишний жест, всякое отступление от правил — все допустимо, лишь бы его верно поняли.
В этом отношении греческая оркестика, исключая технику, превосходит нашу, потому что она занимает ум и в то же время развлекает зрение.
Несмотря на такое заключение, Эммануэль говорит, что, при внимательном рассмотрении памятников старины, приходится часто разочаровываться в столь прославленной художественной красоте форм в греческом хореографическом искусстве. Античный танец был далеко не так безупречен и божествен.
Утрированные движения и позы танцующих на разных рисунках и статуэтках показывают, что они допускались не только при одних вакхических плясках, но были присущи массе и других танцев — совершенно спокойного характера. Таким образом, не одним только поклонникам культа Диониса было свойственно принимать самые антихудожественные положения. Кривляния, прыжки и импровизации допускались при исполнении и самых невинных танцев.
К такому заключению пришел и такой знаток балета, как великий Новер. Он с уверенностью утверждал, что танец в истинном смысле этого слова совсем не был знаком древним грекам.
Но и великим людям свойственно ошибаться! Так, конечно, ошибался и Новер, который, несмотря на очевидное знакомые ему античные рисунки на вазах, признавал, что гречанки только маршировали, а не танцевали.
Как ни оригинально подобное суждение, но оно даже не требует возражений, потому что красота античного танца вне всяких сомнений. Да оно и не могло быть иначе, потому что вся Эллада представляла собой сплошное царство танца, где вечно курился фимиам богине Терпсихоре.
Между прочим, с легкой руки Эрнеста Курция, немец Шмидт написал целый трактат о фигурах на античных вазах, изображающих «бег на согнутых коленях». На основании этих стилизованных мифологических рисунков Шмидт составил схему «согнутых коленей», но и он пришел к заключению, что все эти рисунки «с согнутыми коленями» были взяты не из действительной реальной жизни, а составляли фантастические измышления искусных в своем ремесле художников. Между тем нашлись и такие исследователи, которые по подтасованным ими рисункам создали целую теорию о существовавшем у греков последовательном развитии искусства бега, примененного к разным мифологическим образам. Об этих, чисто априорных, выводах мы напоминаем вкратце, потому что для познания как смысла, так и техники хореографического искусства они не могут служить благодарным материалом.
В заключение нам остается заметить, что хотя М. Эммануэль и не без основания несколько развенчивает греческую оркестику но это не мешает ей оставаться лучшим украшением эллинского духа. Если в технике и движениях грек был не всегда на высоте изящной красоты, зато в пластических позах у античной гречанки не было равных.
