Умер покровитель танцев Людовик XIV. С наступлением регентства герцога Орлеанского хореография в смысле своего развития как бы застыла. Система постановки опер с балетными дивертисментами оставалась прежние. Ставились те же бессвязные, но зато красивые хореографические сцены, в которых подвизался балетный персонал, в смысле техники делавший громадные успехи.
Регент любил музыку и танцы. О нем недаром говорили, что он охотнее посещает оперу, чем церковь. Но он любил не столько искусство, сколько красивую его обстановку.
Во времена регентства спектакли в опере были выставкой роскоши и богатства. Зал, переполненный дамами в красивых туалетах, засыпанных бриллиантами, представляла своего род театр в театре, но не всем это нравилось.
Рассказывают, что регент пожелал угостить находившегося в Париже Петра Великого особенно роскошным парадным спектаклем в опере. Царь-плотник охотно принял приглашение, но во время спектакля заснул. Когда он пробудился, то регент спросил его, не скучает ли он во французской опере.- «Напротив,- ответил русский царь,- но я предпочел вздремнуть, чтобы избегнуть опасности(?)!» Больше царь не посещал оперы.
Насколько любил регент развлечения, можно судить по тому, что в первый же год после смерти Людовика XIV, в 1715г., регент установил в опере маскарады по три раза в неделю. Маскарады эти пользовались громадным успехом; танцевали всю ночь. Чтобы придать еще более оживления этому новому роду развлечения, с 1724 г. всю балетную и оперную труппу заставили принимать участие в маскарадах.
Хотя много танцевали на этих маскарадах, а также и на балах при дворе, но все эти хореографические упражнения имели очень отдаленное отношение к искусству.
Тем временем Королевская Академия продолжала ставить новые оперы разных композиторов. Во главе их был Кампра и его последователи: Монтеклер, Жерве, Муре, Данисе, Детуш, Деморе и др. Были поставлены опера-балет «Летние праздники» (1716), «Клитемнестра» (лирическая трагедия), «Суд Париса» (греческая пастораль), «Возрасты» (опера-балет сочинения Кампра), «Деревенские развлечения» (опера-балет) и целый ряд других произведений, которые по духу своему и по манере ничем не отличались от опер-балетов минувшего царствования.
Вступил на престол Людовик XV. И при нем продолжала действовать прежняя система. В 1721 г. в Тюильрийском дворце был поставлен «королевский балет» «Стихии» с четырьмя и прологом с музыкой Лаланда и Детуша. В прологе этого балета танцевал король, окруженный своими придворными.
Пьеса эта из дворца была перенесена на сцену Королевской Академии, где она имела громадный успех, как интересное, красивое зрелище. «Стихии» не сходили с репертуара в течение почти всего XVIII ст. Роскошь придворных спектаклей и балов при Людовике XV превосходила блеск празднеств, устраиваемых Людовиком XIV .
Установившийся при Людовике XIV артистический идеал был сильно поколеблен. Благодаря легкости нравов тогдашнего общества, в танцах исчезли то величие и та торжественность исполнения, которыми было отмечено царствование «короля-солнце». От этой утраты искусство, впрочем, нимало не пострадало. В придворно-хореографическом мирке наступило царство грации, обоснованной на желании нравиться, а также водворились особого свойства деликатность и манерность, блистательно охарактеризованные живописцами Ватто, Ланкре и Буше. Совершившаяся во всех искусствах эволюция при Людовике XV, бесспорно, отразилась и на хореографии. Живопись того времени была лишена мощи и душевных переживаний, но зато картины Ватто, Ланкре были обольстительно красивы. То же явление замечается и в хореографии; тут также заботились не столько о прекрасном в искусстве, сколько о красивом.
Танец хотя и считался возродившимся из греческой оркестики, но, уже издавна утративший свой оргиастический характер, он при изнеженном, «кружевном» веке Людовика XV приобрел оттенок той сдержанности и той изысканности, которые нашли себе чудных толкователей в лице Ватто, Ланкре и других корифеев живописи того времени.
Эти художники были истинными ценителями изящного. Стремились к изяществу, а вместе с тем и к грации, составлявшей главный элемент как придворных, так и сценических танцев.
Ватто написал ряд картин с танцами: «Менуэт», «Праздник в поле», «Танец», «Деревенские развлечения» и др. Эти танцевальные сцены изображены в особой природной обстановке под деревьями и под звуки журчащих фонтанов. Такая только обстановка, по мнению художника, подходила к влюбленным, которые в нежном экстазе нашептывали друг другу слова любви. Во время танцев каждый поворот на каблуке или на носках выражал собой немой любовный разговор, вполне понятный исполнителям.
Эту цель преследовали художники Ватто и Буше. В своих произведениях Ватто не пошел по стопам знаменитого Рубенса. Известная «Кермесе», картина знаменитого фламандца, представляла бешеный хоровод безумно двигавшихся лиц обоего пола. Ватто же хотя и прельщался мощностью движений групп Рубенса, но, будучи французом XVIII в., он на своих полотнах воспроизводил только красиво, медленно двигавшиеся фигуры, вполне выражавшие изнеженную эпоху пасторалей и аркадских пастушков, щебечущих в тени весенних пейзажей.
Буше, Патер и Ватто, будуарные живописцы, с кистей которых в изобилии сыпались амуры и цветы, Ланкре, писавший портреты танцовщиц не иначе как в обществе блестящих придворных кавалеров или танцующими в тени роскошных пейзажей, — все эти художники были выразителями того направления, которое в эту эпоху по инерции приняло и танцевальное искусство. По их картинам можно составить себе наглядное представление о том, как танцевали в это время.
Благодаря вниманию, оказываемому обществом хореографическому искусству, сами артисты начали серьезно относиться к своим обязанностям. Постепенно формировалась кадры танцовщиц и танцовщиков, которые заботились об отчетливости исполнения, о правильности движений и поз. Исполнение приобретало строго определенную физиономию. Утверждался так называемый классицизм в танцах.
Техника действительно совершенствовалась; она получала в школе ту правильность в каждом движении, которая составила краеугольный камень хореографического искусства. Балетмейстеры изощрялись в изображении танцевальных форм и комбинаций, которые, сделавшись очень разнообразными, в то же время не отступали от законов изящного. С другой же стороны, в постановке опер-балетов царствовала прежняя рутина; хореографическая часть заключалась приблизительно в следующем: в прологе танцевали пассепье, в первом действии — мюзет, во втором — тамбурин, шакону и снова пассепье и гавот с вариантами. Такой системы долго держались при постановке как придворных балетов, так и на сцене Королевской Академии.
Торжественные и «серьезные» паваны и куранты отмирали. Их заменили признанный королем всех танцев благородный и грациозный менуэт, быстрый пассепье и другие танцы с оживленным темпом. Все эти изящные танцы создала французская школа, которая, благодаря ее жизненной силе, распространилась по всей Европе, вводя всюду принципы изящного, так красиво переданные на полотнах лучших художников XVIII в.
Таким образом, того балета, как мы его понимаем в настоящее время, еще не существовало.
Тем временем, в Королевской Академии часто сменялись директора, но влияние их на движение искусства было до крайности ничтожно. На сцене полновластно царствовала не имевшая соперниц танцовщица Прево. Она появлялась во всех новых лирических произведениях. Ни одна опера-балет не обходилась без Прево и без ее неизменных кавалеров: Блонди, Дюмулена и других. Балетмейстер Блонди не особенно заботился о внутреннем содержании сочиняемых им сцен. Все внимание его было обращено на создание новых па и на постановку красивых групп, причем каждому из исполнителей дан был широкий простор в исполнении сольных па.
Каждый варьировал их по своему усмотрению и сообразно своим способностям, потому общей идеи или какой-либо системы не было ни в одном хореографическом произведении.
В музыкальном мире в это время совершался крупный переворот. На оперной сцене всходило новое светило, в лице композитора Рамо. Его таланту суждено было дать сильный толчок французской музыке.
Его знали как прекрасного теоретика, но только 44-х лет от роду ему удалось поставить на сцене первое свое произведение. Долго не мог он найти себе составителя оперной программы; наконец решился обратиться к известному в то время либреттисту, аббату Пеллегрену. Никогда не слыхав о Рамо, аббат хотя и согласился написать программу, но потребовал 500 франков задатку. Будущая опера-балет была названа «Нурро-lite et Aricie». Через короткое время Рамо пригласил автора либретто прослушать первый акт музыки, и аббат пришел в такой восторг, что при всех присутствовавших разорвал данный ему в задаток пятисотфранковый билет, заявив, что от композитора такой дивной музыки никакого задатка не требуется.
Музыка к «Ипполиту» Рамо была настолько нова по своей конструкции, что музыканты в оркестре боялись ее исполнять. Во время одной из репетиций дирижер оркестра пришел в негодование от незнакомой ему музыки и кинул на сцену капельмейстерскую палочку, которая упала к ногам Рамо. Композитор очень хладнокровно швырнул палочку обратно и серьезно заявил дирижеру:
Опера наконец была дана. Новизна музыки произвела сначала какое-то недоумение. Последователи школы Люлли, конечно, бранили новатора. Образовались даже два лагеря — «люллистов» и поклонников Рамо, которому все-таки пришлось восторжествовать, несмотря на то что в течение XVIII в. не переставали возобновлять произведения Люлли.
Через два года, в 1735 г., была представлена опера-балет «Les Indes galantes с тремя «выходами» и прологом. «Дивертисмент цветов» и «пляска диких» в этой опере создали прочное положение Рамо. Затем Рамо написал целый ряд музыкальных произведений опер-балетов, из которых колоссальным успехом пользовались «Кастор и Поллукс», продержавшийся на сцене до конца XVIII в., «Dardanus», «Pygmalion», «Platee». Лучшим же произведением его считается «Зороастр», где живость и прелесть танцев производили фурор.
Кроме того, Рамо написал три самостоятельных балета: «Lysis et Delie», «Daphnis et Egle», «Les surprises de ГАтоиг». Карьеру же свою он окончил оперой-балетом «Les paladins, написанной им в 70-летнем возрасте. Она успеха не имела. Рамо объяснял причину неуспеха тем, что публика недостаточно раскусила прелести его произведения. «Груша эта еще не созрела для публики»,- говорил обиженный композитор. На это ему ответили: «Это не помешало, однако, груше этой упасть».
Рамо не был счастлив в выборе либреттистов. Он не пользовался таким сотрудником, как Кино, и, благодаря этому, музыкальные произведения Рамо много проигрывали от неумелости составителей программ.
До конца дней своих Рамо был фанатиком своего дела. Он запирался, ходил по комнате и сочинял со скрипкой в руках. При этом декламировал и приходил в настоящий экстаз, когда ему нравились приходившие ему в голову арии и мелодии.
Рамо написал больше двадцати крупных лирических произведений и умер 92 лет от роду. Он имел звание композитора королевского двора и награжден редким для артистов отличием — орденом Св. Михаила.
Истинные ценители прекрасного видели в музыке Рамо такие новшества, которые действительно создали во Франции цельную эпоху Рамо, длившуюся в течение сорока лет и составившую третий период Королевской Академии. Завистников у Рамо была масса. Громадный успех его оперы «Кастор и Поллукс» не давал покоя композитору Муре. При воспоминании одной только фамилии Рамо он приходил в такое бешенство, что его вынуждены были посадить в Шарантон, в сумасшедший дом, где Муре по целым дням повторял арию из 4-го действия «Кастора».
