Издавна делались опыты воспроизведения на разных сценах древнеегипетских танцев. Для сцены сочинялись пантомимные действия со страстными таинствами в честь Исиды. Ставились грандиозные балеты с сюжетами из эпохи фараонов. Публика любовалась «Египетскими ночами», балетом «Дочь фараона» и другими; но никому из балетмейстеров не удалось передать ни духа эпохи, ни воссоздать типичный стиль времени и места. Все эти псевдоегипетские хореографические произведения, с искусственно созданным местным колоритом декораций и орнаментов, ничего общего с античным миром не имели. Танцы же хотя и заключали в себе много изящного и красивого, но не имели даже отдаленного сходства с теми танцами, которые действительно, согласно фрескам и барельефам, исполнялись на берегах величавого Нила при прохождении разных процессий в честь Аписа, Осириса и других божеств.
Попытки воспроизведения египетского танца были сделаны и отдельными, на свой страх танцующими артистками. Из них в начале нынешнего века выделилась г-жа Дункан, создавшая целую школу полуобнаженных «голоножек».
Все эти артистки не прошли безучастно мимо египетской хореографии. К некоторым из своих стилизованных упражнений они пристегнули ярлык «древнеегипетского» танца и, конечно, вводили только в заблуждение малоосведомленного зрителя, который принимал на веру пропечатанное в афишах, любуясь якобы античными репродукциями. В результате публике оставалось только удивляться и сожалеть о скудности фантазии древних народов, которые в олицетворении «босоножек» были до крайности однообразны; все — на один лад. Артистки не давали себе труда хотя бы каким ни будь штрихом или своеобразным рисунком оттенить один от другого античные танцы египтян.
Подражательницы Дункан, в образе г-ж Виллани, О. Десмонд и других, вдались еще в другую крайность. Они совершенно сняли с себя стеснявшие их одежды. Руководствуясь лук-сорскими изваяниями и фресками, они стремились возвратиться к античной простоте и провозгласили принцип полного освобождения тела от всяких покровов. Объявили, что симулирующее наготу трико должно быть снято с танцовщицы; что при исполнении зритель должен видеть трепетную игру мускулов и что перед его глазами должна предстать гармония линий корпуса. Обнаженное тело, по их мнению, обнажает и душу. Исходя из такого парадоксального заключения, они вообразили, что стоит только оголиться, и перед смущенным зрителем нашего времени предстанет, в наготе, настоящая античная египтянка, вышедшая из пирамид, где она, в образе мумии, скрывалась в течение тысячелетий.
Новое слово, провозглашенное Дункан и толкователями ее искусства, нашло себе крупный отклик в нашумевшем по всей Европе русском балете. Перемещаясь из города в город, русский балет не обошел без внимания и Древний Египет. Была сочинена и поставлена «Клеопатра».
В этом хореографическом произведении нового стилизованного пошиба хотя, по афише, и танцевали полуобнаженные египтянки, но в их танцах все-таки нельзя было усмотреть ровно ничего, что могло напоминать присвоенный Египту стиль.
Все эти «египетские» танцы с одинаковым успехом могли бы быть включены в любой балет — греческий, римский, византийский и пр. Везде они были бы уместны. Как ни старались балетмейстеры сочинять разные позы, в подражание античным танцовщицам, но «египетского колорита», то есть того рисунка, который ярко оттенен и характеризован в мраморных остатках седой египетской старины, в хореографических упражнениях «Клеопатры» усмотреть было невозможно. Некоторые же из воспроизведенных танцев представляют собой скорее акробатические упражнения, а не стилизованные античные группы. Вместо того чтобы стремиться к облагорожению стиля, получалось нечто, достойное репродукции на цирковой арене, а не в чистом храме Терпсихоры.
Из всего нами сказанного очевидно, что до настоящего времени никому не удалось дать точное понятие об особенностях древнеегипетского танца. Вследствие этого, по нашему мнению, стиль эпохи фараонов следует искать не на балетных сценах и не в тяжеловесном балете М. Петипа «Дочь фараона», не имеющем ничего общего с древнеегипетской жизнью — а в ныне существующих, описанных нами плясках альмей на побережье Средиземного моря, где бесспорно сохранился колорит и многие античные черты, имеющие несомненные точки соприкосновения с Древним Египтом, ставшим более понятным посредством новейших раскопок.
В танцах «нового» Египта, подобных приведенному нами «танцу осы» или пляске на кладбище, нетрудно усмотреть тот чувственный и фанатический экстаз, который составлял характерную черту египетского Диониса, резко проявлявшуюся во время пиршественных развлечений египтян. Также и в танцах альмей и гавази можно уловить те же линии, тот же оттенок сладострастия, которые составляли необходимый атрибут при поклонении Исиде, перекочевавшей под греческое небо под именем богини любви Афродиты.
Таким образом, мы пришли к заключению, что античный, египетский танец все-таки далеко не вымер. Новейшим модернистам и поставщикам балетных сцен, решившим воспроизвести танцы страны фараонов, при стилизации их следует черпать вдохновение, изучая живые образцы в Каире, Триполи и пр.
У современных альмей хотя в значительной степени и утрачена прелесть античного мира, хотя пропала поэзия культа, отлетели душа и внутренний смысл танца, но зато остались внешние, наружные формы искусства. Сохранились линии и те изгибы корпуса, при помощи которых хореографу нетрудно будет передать известное настроение и вложить утраченную душу.
