Не подлежит сомнению, что лирическая драма, созданная Люлли и усовершенствованная его последователем Рамо, во многом обязана своим успехом хореографическому искусству. Это вполне понятно. Как ни развивалась музыкальная техника при сочинении инструментальных и вокальных номеров в операх, но публика того времени обращала значительное внимание и на балеты, т. е. на танцы, составлявшие крупную приманку для тогдашнего общества, любившего веселье.
С первого дня открытия Королевской Академии музыки, на ее сцене уже исполнялись и танцы. Для вокальной части артисты легко избирались из церковных хористов, обладавших красивыми голосами. Не так обстояло дело с хореографией. Трудно было найти женский персонал. За его полным недостатком довольствовались красивыми юношами. Только через десять лет после открытия Академии, Терпсихора была, наконец, достойным образом представлена женским полом.
Лафонтен не могла отличаться виртуозностью исполнения, а пленяла публику преимущественно своей грацией, блестев яркой звездой на сцене до 1692 г. Ее еще при жизни прозвали «королевой танцев». Пользуясь безупречной репутацией, она покинула театр, чтобы поступить в монастырь.
В 1681 г. при дворе, в Сен-Жермене, был поставлен «Триумф Амура», балет с двадцатью выходами, в котором участвовали около семисот персон. В этом грандиозном спектакле Люли удалось соединить на одних и тех же подмостках всю придворную знать, танцевавшую вместе с его профессиональными артистами. Балетные танцовщики Бошансен, С. Андре, Фавье и Лапьер танцевали рядом с наследником престола и знатнейшими кавалерами. Придворный спектакль этот знаменателен еще в том отношении, что в «Триумфе Амура» впервые на сцене танцевали представительницы прекрасного пола — жена дофина, принцесса Конти и др.
Роскошно обставленный «Триумф Амура» в том же году, через четыре месяца, был поставлен в Королевской Академии, и тут, в присутствии многочисленной публики, впервые появились на сцене четыре танцовщицы, Лафонтен, а с ней Пезани, Карре и Леклерк. Это нововведение естественно пришлось по вкусу публике, и с того времени представительницы прекрасного пола стали властительницами балета. Царство Терпсихоры было обеспечено за женщиной.
Из названных четырех артисток наибольшей славой пользовалась Лафонтен. Своих подруг по профессии она превзошла настолько, что ей разрешено было танцевать разные соло, которые она сама сочиняла, сообразуясь со своими дарованиями .
Успех свой, впоследствии, Лафонтен делила с артистками Фер-нон, Лепентр, Ролан и Сублиньи, отличавшимися грацией и художественными манерами.
После Лафонтен пользовалась известностью г-жа Дематен, которая блестящим образом начала свою хореографическую карьеру, но затем стала оперной певицей. Она, впрочем, больше прославилась своим образом жизни и расточительностью.
Появление на подмостках первой балетной артистки открыло эпоху. До того времени, только в салоне или в народе можно было видеть танцующую женщину. Вплоть до Люлли на сцене танцевали только одни мужчины, которые действительно поражали техникой и грацией. Но грация женщины представила для зрителей нечто новое, обаятельное. Кроме того, в дальнейшем развитии искусства женщина много содействовала образованию эстетики изящных движений; она внесла прелесть той утонченной чувственности, до которой были так падки французы. Вообще, появление женщины-танцовщицы сделало крупный поворот в области увлекательной пластики.
Хотя кавалеры выбивались из сил, чтобы костюмом, манерами и искусственно создаваемыми женскими формами приблизиться к прекрасному полу, но даже внешних женских чар они все-таки создать не могли. Мужчина был только слабым подражателем, не способным заменить оригинал — женщину.
В женщине же, во время танцев, проявилось идеальное сочетание красивых движений как рук, так и ног. Внутренняя веселость и чарующая ласка сказывались в улыбке и в выражении глаз. В женской грации, в изяществе движений вылилась вся эпоха блестящих изнеженных Людовиков. При сравнении танцев мужчины с танцами, исполненными женским персоналом, сразу сделалась очевидной колоссальная между ними разница. Само свойство женской натуры позволило выдвинуть такие красивые особенности при исполнении танцев, которые были немыслимы при их исполнении танцорами. Равномерный ритм, чудные изгибы и красота линий — эти качества резко выделились при дамском исполнении. Только женщина способна была привести в гармонию все контрасты движений. В каждом изгибе тела появилось особенное, только женщине свойственное чувство изящества.
Благодаря появлению на хореографической сцене женщины, искусство быстро шагнуло вперед. Механическим движениям начали придавать сознательный характер, причем женщина умело применяла врожденное ей кокетство. Одним выразительным жестом женщина, во время танцев, могла создать целую поэму любви. Она могла либо подчеркнуть, либо недосказать многозначительную фразу, оставляя зрителя в постоянном ожидании неудовлетворенного любопытства. Женщина, наконец, сама сознала свое превосходство над мужчиной и в царстве Терпсихоры начала властвовать над толпой, становясь на высоту чувственного и технического совершенства в области танцевального искусства. Благодаря чарующей прелести женщины, танец приобрел высокохудожественное значение. Женщина явилась как бы добрым гением искусства. При сочетании приличия, кокетства, и хореографическая техника начала блистать особенным очарованием, дух которого составил торжество пластического искусства.
Таким образом, женщина-танцовщица заняла принадлежащее ей по праву место в хореографии. Она сделалась лучшим украшением балета.
В XVII в. первенствовал танцовщик. В XVIII в. успех на балетной сцене начали делить между собой мужчина с женщиной. Наконец, в XIX в. окончательную победу одержал прекрасный пол. И до сих пор балерина яркой звездой властно царствует на хореографическом небосклоне.
Возвращаясь к трудам Люлли, следует заметить, что в течение первых семи лет его музыкальной деятельности он писал для балетов чисто итальянскую музыку. Затем на нем сказалось влияние Мольера, и оба «великих Батиста» вместо прежнего создали новый род зрелищ, комедию-балет.
Так как в то время хороших танцовщиков было еще очень мало, то вынуждены были выделить хореографические «выходы» и дать им место в антрактах. По форме своей это были балетные сцены, по возможности связанные с содержанием пьесы. В таком духе были поставлены антракты в комедиях «Господин Пурсоньяк» и «Мещанин во дворянстве».
До смерти Мазарини Люлли можно считать композитором с чисто итальянским характером. Затем Люлли старался уравновесить музыку французскую с итальянской. Это особенно заметно сказалось в балете «Alcidiane et Polexandre», представленном во время карнавала 1650 г. Людовик XIV с королевой танцевал. Сам же Люлли был душой этого балета.
Со смертью кардинала Мазарини, Люлли старался забыть итальянцев и сделался ярым приверженцем французской музыки. Он порвал последнюю связь с Италией, приняв французское подданство. Полный перелом совершился в 1661 г. при постановке балета «Времена года». Это был дивертисмент с соблюдением в нем французских традиций, с речитативами и ариями на французском языке.
О крупном значении Люлли при дворе можно судить по следующему достоверному рассказу, относящемуся к постановке одного балета. Молодой король Людовик, прибыв на место, назначенное для спектакля, нашел, что ничто еще не было готово. Он дважды посылал к Люлли с приказом немедленно начинать. Слуга заявил композитору, что король очень гневается, тогда Люлли с невозмутимым хладнокровием ответил: «Король — наш властелин, потому он может ждать столько, сколько ему заблагорассудится».
Эти дерзкие выходки сходили итальянцу с рук, потому что король любил его, сознавая что Люлли, как большой знаток своего дела, был незаменим.
Люлли был «нрава мерзкого, имел душу черную и славился грязной скупостью». Таковы были отзывы критиков, признававших, однако, единогласно его громадный талант.
Во Франции преклонение перед талантом Люлли превратилось в музыкальный догмат. Всю свою жизнь он отыскивал новые пути для своего искусства. Современники находили, что он достиг совершенства, поэтому последующие оперные композиторы: Кампра, Детуш, Рамо — не старались разрушить созданное музыкальное здание. Они были яркими последователями Люлли. Слава о нем распространилась по всей Европе, и большинство произведений его позднейшей эпохи были представлены на сценах в Германии, Италии, Голландии, Англии. Некоторые из написанных им арий сделались настолько популярными, что их пели и играли бродячие оркестры на улицах. Арию же «Атоиг que veux tu de moi» пели все французские кухарки.
В продолжение своего пятнадцатилетнего владычества в опере, Люлли написал около двадцати музыкальных произведений: «Les fetes de lAmour et de Bacchus, «Cadmus», «Alceste», «Thesee Atys», «Isis», «Psyche», «Bellerophon», «Proserpine», «Phaeton,» «Amadis de Gaule», «Roland», «Armide». Он умер в 1687 г. Последним его произведением, поставленным при его жизни, был «Ахилл» (1687). Затем опера «Acis et Galathee» была поставлена на сцену только через полгода после его смерти.
Люлли также написал музыку к 25 балетам, вставленным в оперы. Тут встречаются гавоты, танцевальные арии, менуэты, шаконы, бурре, канарийские танцы и особенно очень интересные пантомимы, вставленные в поименованные выше оперы.
При Люлли каждая опера обязательно кончалась балетом, а иногда простым танцевальным дивертисментом, не имевшим связи с представленной оперой.
В оперных танцевальных выходах исполняли бурре, ригодоны, пассепье, сарабанды, форланы, мюзеты и контрдансы. Все это варьировалось и перепутывалось по усмотрению балетмейстера, действовавшего всегда под руководством самого Люлли.
Незаменимым и бессменным сотрудником Люлли по балетной части был Бошан. Двадцати пяти лет от роду начал он свою карьеру с самых незначительных ролей . Как ни мелки были поручаемые ему роли, но его талант заметил Мольер, который в 1661 г. поручил Бошану поставить танцы в его пьесе «Les fache-ux», исполненной в присутствии короля, в доме министра финансов Фуке. Тут будущий хореограф обратил на себя внимание как хороший танцовщик.
Однажды, по поручению Людовика XIV, Люлли должен был организовать праздник в Лувре; но Люлли заболел и поручил окончить начатую им постановку танцев в королевском балете «Ряженые Амуры», который ставился в Лувре в 1664 г. Бошан блистательно исполнил задачу. Король обратил особое внимание на ту легкость, с которой Бошан сочинял танцы, придавая им красивый колорит. Благодаря признанным за ним способностям, ему была доверена постановка и последующих, новых балетов. В 1666 г. при дворе им был поставлен королевский балет «Триумф Вакха». Тут он выказал свое мастерство в сочинении совершенно новых танцев, в которых сказался особенно изящный вкус хореографа-сочинителя. Таким образом, Бошан быстро приобрел расположение короля. Молодой хореограф был награжден званием директора Академии танцев. Кроме того, для Бошана было учреждено не существовавшее до того времени звание придворного балетмейстера, т. е. звание сохранившееся до сих пор на всех сценах.
С этого времени следовал целый ряд успехов первого балетмейстера, Бошана. Тридцати лет от роду он был уже постоянным сотрудником Люлли, Кино, Мольера. Особенно отличился он при постановке танцев в разном стиле, в пьесах «Пурсоньяк» (1669), «Мещанин в дворянстве» (1670). Один из дивертисментов его в испанском стиле имел выдающийся успех. Король неоднократно давал ему денежные награды за сочиненные им дивертисменты, в которых Бошан участвовал и как танцовщик. В 1671 году за сочиненные им танцы в опере «Психея» он получил королевскую награду в 1100 ливров.
Лабрюйер в критических заметках того времени уверяет, что Бошан исполнял очень трудные па; он сравнивал его с античным танцором, «выдававшим вперед свои ноги и умевшим делать на воздухе полный тур».
Лучшими хореографическими произведениями Бошана были «Les feles de l’Amour et de Bacchus (1672).
Из хранящегося в архиве Парижской оперы манускрипта г-на Пар-фе, видно, что Бошан держал на своем чердаке голубей. Глядя на них, он учился составлять разные фигуры для своих балетов и перенимал разные эволюции и группы, которые случайно делались птицами во время их кормления. Скончавшись 69 лет от роду, Бошан оставил по себе память и как превосходный преподаватель. Двое из его учеников сделались знаменитыми: его племянник Блонди и Баллон, который в качестве танцовщика даже превзошел своего учителя.
