Выработанный при Людовике XIV величественный стиль придворных танцев оказался настолько созревшим, что сама собой напрашивалась потребность в организации более устойчивой школы. И действительно, руководимый желанием дать лучшее развитие любимому искусству, Людовик XIV в марте 1661 г. учредил Королевскую Академию танцев.
Интересны мотивы, вызвавшие учреждение этой Академии. Передаем вкратце текст королевского указа.
«Мы, Божией милостью, Людовик… признавая, что танцы с самых древнейших времен считались одним из самых благородных искусств, служащих для развития тела и пр. Полагая, что для дворянства как в военное, так и в мирное время наиболее приличным развлечением служат танцы… усматривая, что в последнее время появилось много невежд, обезобразивших это благородное искусство, мы признали за благо восстановить его в прежней чистоте и дать ему возможность совершенствоваться самостоятельно. Для этой цели мы, в нашем добром городе Париже, учреждаем Королевскую Академию танцев, состоящую из 13 следующих, наиболее искусных в этом деле, лиц: Галан дю Дезер, учитель танцев королевы; Прево, учитель танцев короля; Жан Рено, учитель танцев брата короля; Райналь, учитель танцев дофина; Герю, Доливе, Бернар де Мант, Ж. Райналь, Никола де Лорж, В. Рено, Ж. Пике, Флорен Галан дю Дезер и Ж. де Гриньи».
Директором Академии танцев был назначен Бошан, состоявший в звании сочинителя и заведующего балетом при дворе короля.
Парламент подтвердил право на существование этого нового учреждения. Он торжественно признал, что театральные танцы должны считаться благородным развлечением. Причем новые академики были сравнены с состоящими при дворе короля офицерами. Кроме того, дети их преемственно, после отцов, пользовались привилегией обучать танцам, даже не получив диплома на звание учителя.
Это последнее, на вид ничтожное, право имело, однако, крупное значение, потому что в этой Академии решалась участь расплодившихся по всей Франции преподавателей танцев. Они не могли давать уроков иначе, как выдержав в знании танцевального искусства предварительный экзамен, после которого им выдавался соответственный диплом.
Лица, посвятившие себя педагогической деятельности, уроками танцев зарабатывали хорошие деньги, потому дипломом очень дорожили. Получение его, однако, было нередко сопряжено с затруднениями, потому что академики того времени составили из своей профессии доходную статью при выдаче дипломов на звание учителей танцев: они охотно принимали денежные приношения. Отпечатанные дипломы выдавались не только во время царствования Людовика XIV, но и в последующие эпохи -Несмотря на препятствия, свободная профессия танцмейстеров , как очень выгодная, быстро распространялась не только во Франции, но и в других государствах Европы. В эту эпоху некоторые из учителей успели даже составить себе почетную известность. Между прочими, пользовались особой популярностью Дезе, преподававший танцы до восьмидесятилетнего возраста, и еще другой учитель, Лебре, хотя и разбитый параличом, но не оставлявший своей профессии до глубокой старости.
Эти частные учителя, конечно, отбивали заработок у придворных танцмейстеров — академиков. С целью положить предел дальнейшей конкуренции, юные, почти безбородые, придворные академики вновь крепко сплотились и образовали нечто в роде самостоятельной хореографической Академии с особым статутом и крупными привилегиями. Права этой корпорации были подтверждены в 1707 г. особым королевским указом. Независимо оттого, что без согласия этой Академии никто во Франции не смел преподавать танцы, той же корпорации присвоено было право распоряжаться и судьбой придворных оркестровых музыкантов. Танцмейстеры, дававшие уроки с маленькой скрипкой в руках, начали главенствовать над настоящими, профессиональными придворными, оркестровыми музыкантами. От них зависело принятие артистов в оркестр и выдача им диплома на звание музыканта.
Музыканты с их старшиной, носившим звание «короля скрипки», не могли оставаться безмолвными и громко протестовали против самозваных главарей — хореографов. В печати между ними загорелась жаркая полемика. Появились даже отдельные брошюры, где представители музыки доказывали, что судьями в музыкальных познаниях, ни в каком случае, не может быть танцмейстер. Тем не менее, благодаря утвержденному королем статуту, «безбородые» академики, только что вышедшие из ученического возраста, сделались законодателями при раздаче патентов как учителям танцев, так и почтенным преподавателям музыки.
Одно ремя, в своей полемике с танцовщиками, музыканты приводили ряд доводов, стараясь доказать, что музыка должна иметь первенствующее перед танцами значение. Танцы, как говорили они, без музыки превращаются в ничто. Музыка — это душа танцев. Без музыки, танцы превращаются в физическое упражнение. Танцы находятся в полной зависимости от мелодии. Танцоры обязаны согласовать все свои движения и па с мелодией. Танцы не в такт с музыкой возбуждают смех и неудовольствие. Тесный союз танцев с музыкой признавался необходимым. Подобными доводами музыканты поражали своих соперников, утверждая, что музыка сама по себе совершенно самостоятельна и, чтобы влиять на человеческие чувства, совсем не нуждается в помощи танцев.
В таком духе долго продолжался спор танцмейстеров с музыкантами. Пререкания эти, продолжавшихся более целого столетия, кончились тем, что всякие привилегии были отняты и обоим искусствам предоставлено было право развиваться самостоятельно.
При учреждении танцевальной Академии, для заседаний академиков король отвел особую залу в Луврском дворце, но танцмейстеры предпочитали собираться в грязном, закуренном кабачке «А Гёрёе de bois», где велись очень оживленные споры о танцах. В излюбленном местечке происходили выборы новых академиков, выдавали дипломы и должна была решаться судьба новых фигур для менуэта, ригодона и других танцев. Но вместо этого последнего главнейшего занятия академики собирались больше для личного веселья. Тут пользовались каждым удобным случаем для кутежей и для выпивки. Пили много и за здоровье вновь избранного академика, и за упокой души умершего. Таким образом, под гостеприимным кровом Академии занимались не столько заботами о развитии искусства, сколько пьянством.
Такое положение нового учреждения продолжалось недолго. Академия танцев слилась с Академией музыки, составив с ней одно неразрывное целое, под именем ставшей всемирно-известной сцены «Grand Орёга».
В то время не было артисток-танцовщиц; женские роли исполняли мужчины; потому в состав балетной труппы вошел только мужской персонал — танцовщики Сен-Андре, Фавье, Лапьер. Зрительная зала была устроена с ложами и партером, где для публики не было сидений, а спектаклем любовались стоя. Сцена же была глубокая, вполне пригодная для приспособления к ней машин и всякого рода превращений, служивших одной из главных приманок публики.
Успех первой французской оперы-балета превзошел самые смелые ожидания. «Помону» давали не переставая в течение восьми месяцев кряду. Чистого барыша дирекция получила свыше 120 ООО ливров.
Таким образом, балет, при содействии Академии музыки, получил право гражданства на публичной сцене.
Для развития танцевального искусства со второй половины XVII ст. наступила новая эпоха. Салонный танец перекочевал на театральные подмостки и вступил в период самосознания.
Благодаря учрежденной Академии, обязанной следить за процветанием искусства, образовалась правильная система и общие методы для обучения. Все паваны, куранты, менуэты, признанные для сцены малопригодными, начали постепенно забываться, уступая место новым формам движущейся пластики. Таким путем развивалась техника танцев, а вместе с тем совершенствовалось и само искусство.
Основанная Академия служила как бы сигналом к приближавшемуся финалу целой эпохи и к началу кодификации танца, официально признанного искусством.
Благодаря сцене, виртуозная изощренность начала проникать и в простоту салонных развлечений. На публичную сцену начали смотреть как на образец, как на законодательницу. Появились искусные профессиональные артисты: Бошан, Пекур, его ученики Баллон, д’Этан и другие. Об этих хореографах-исполнителях говорили с одинаковым почетом, как и о представителях литературы и других искусств. В то же время костюм начал терять первоначальную «кукольность», предоставив артистам большую свободу движений. Приняв новую форму, балет стал развиваться в качестве совершенно самостоятельного искусства. Начался обмен между балетом и обществом и балет на публичных подмостках превратился в воспитательное учреждение для лучших салонов; салон же, в свою очередь, также способствовал освежению театральных форм, придавая им то изящество, которое сделалось обязательной принадлежностью стройного классического танца.
Оперный театр был назван «Королевской Академией музыки», в нем было поставлено несколько лирических произведений. Торжественно, при полном зале, в 1671 г. последовало открытие новой Академии. Поставлена была «Помона», на афише впервые названная музыкальной комедией,- пасторалью в пяти действиях с прологом. Это была первая французская, публично разыгранная опера-балет. Текст к «Помоне» написан Перреном, музыка Камбером и танцы поставлены Бошаном.
Фабула драмы представляла мало материала для композитора-музыканта. Это были отрывочные, отчасти нелепые, лишенные смысла и не связанные между собой сцены без всякого внутреннего содержания. Герой пьесы Приап, влюбленный в Помону, позволял себе в пьесе самые двусмысленные действия. Несмотря на неприличный тон первой французской оперы, публика встретила ее восторженно; она не разбиралась в содержании; ее интересовали декорации, блеск костюмов и машинная часть. Все это, вместе взятое, пришлось публике по вкусу. Состав персонажа был не многочисленный: пять певцов, четыре певицы, пятнадцать хористов, при оркестре в тринадцать музыкантов.
При таком взаимном обмене танцы постоянно совершенствовались; они перестали быть исключительной забавой любителей, и к профессиональному танцовщику начали предъявлять строгие требования разумной, благородной техники.
