Слово «мим» («mimus»), во множественном «мимы» («mimii»), безразлично служило названием как актера-подражателя, так и самой пьесы.
К артистам применяли и прилагательные от «mimus» — «mimarius, mimicus». Глава труппы назывался «mimaulus»; автор пьесы — «mimo-graphus или «mimologus». Само же искусство называлось словом, взятым с греческого, — «mimesis».
Римских мимов делили на две категории: на мимов городских, публичных и мимов домашних, частных. Первых нередко называли планипедами (planipedes), «голоногими», потому что они нередко показывались на сцене без обуви.
Кроме того, в их среде находились еще архимимы. Некоторые классики принимают его за начальника мимов. Это мнение, однако, опровергнуто. Архимимом назывался гистрион, который танцевал во время похорон. Он шел перед гробом и жестами и телодвижениями подражал характеру покойника, приводя различные черты из его жизни. Говорят, что архимимы были так искусны, что присутствующие видели в его лице будто бы воскресшего покойника. Это были своего рода «немые» ораторы, говорившие надгробные речи, не всегда, впрочем, хвалебные, часто порицающие покойника, смотря по тому, сколько было заплачено архимиму за его присутствие на похоронных процессиях. Влияние Греции сильно сказалось на искусстве мимов. Из Афин и Александрии, вместе с серьезными трагедиями и комедиями, в Рим перешло и множество маленьких пьесок, носивших общее название «мимов». Появились очень талантливые артисты, на которых стали обращать внимание и классики-писатели. Так, говорится про славу Клеона, игравшего иногда и без маски, этой неизменной спутницы актера-мима.
В истории мимов различаются две эпохи — от Силлы и до Юлия Цезаря и от последнего до начала империи.
В первую эпоху, впервые на древнеримской сцене, в трагедии был допущен женский персонал. Об этом свидетельствует Цицерон, упоминающий о знаменитой мимистке Китерис, бывшей невольнице, ставшей фавориткой Марка Антония. Это доказывается еще тем, что когда судили Силлу, то его противник на суде назвал «gesticulara Dionysia», намекая на знаменитую в то время мимистку Дионисию. Уверяют, однако, что участие мимисток будто бы ограничивалось только позами, скачками и телодвижениями под звуки кроталов и флейты.
Едва ли это верно, потому что в этот период мимика не совсем еще отделилась от речи. Она была перемешана с диалогами и монологами. Плиний же говорит, что мимистка Луцея декламировала на сцене, имея сто лет от роду; другая же мимистка — Галерия Копиола (Galeria Copiola) — читала монологи в столетнем возрасте. Очевидно, что эти старицы не были больше в состоянии делать особенно живописных скачков.
Пьесы, созданные мимами первой эпохи, были импровизациями — без внутренней связи и без последовательности. Интрига отсутствовала. Это были грубые фарсы с бессмысленным набором смешных речей, сентенций, дерзких сатир и преимущественно собранием развратных сцен, сопровождаемых непристойными жестами, позами и движениями.
Особенной известностью пользовался Д. Либерии. Несмотря на свое высокое положение патриция, он в частных собраниях выступал в качестве актера, играя роли в «мимах» своего сочинения. Слава о Либерии достигла до Юлия Цезаря. Желая угодить толпе, страстно увлекавшейся зрелищами, Цезарь просил Либерия показаться публично на сирене. Шестидесятилетний патриций поневоле должен был подчиниться. Просьба всемогущего Цезаря была равносильна приказу; но Либерии за такое глумление над своим саном отомстил Цезарю во время спектакля. Он исполнил пьесу, переполненную патриотических намеков. В уста раба он, между прочим, вложил слова: «Мы, рабы, потеряли свободу, надо добиться, чтобы тот, которого страшится народ, сам бы убоялся этого народа». Кроме того, в резкой, глубоко прочувствованной речи, сопровождаемой выразительною мимикой, он громил властелина за неуважение к сану и к старости. Цезарь понял эти намеки и, чтобы загладить свою вину, подарил поэту драгоценное кольцо и громадную сумму денег.
Во второй эпохе царства мимов, то есть от Юлия Цезаря до империи, прежний характер мимических представлений начал постепенно изменяться. Малоосмысленные фантазии артистов постепенно уступали место пьескам, заранее написанным мимографами. Пьески эти по-прежнему сопровождались резкою жестикуляцией. Это были предвестники нарождавшейся пантомимы.
Светлым промежутком было появление приобретших известность трех авторов-мимографов — патриция Децима Либерия, бывшего невольника из Сирии Публия Сирия и Маттия, друга Юлия Цезаря.
Они писали цельные пьески, в которых обличались пороки и вышучивались общественные недуги. Несмотря, однако, на серьезность сюжетов, они не были лишены и порнографии, которая, как медленный яд, подтачивала римский организм. Излюбленною темою сцен служила неверность мужей и жен.
Такое развратное направление легко объясняется тогдашними снисходительными взглядами на распутство, составлявшее обязательную принадлежность Вакханалий, а также Флоралий и других религиозных уличных процессий и празднеств, в которых мимы и мимистки играли активную роль.
В эту эпоху мимы играли и не единолично. Петроний удостоверяет, что даже были целые, организованный труппы с благородным отцом, любовником, финансистом и комиком (ridiculus). Кроме того, обязательным лицом был сам автор (actor), читавший пролог, которым он объяснял зрителям сюжет представляемой мимической пьесы.
Мимы этой эпохи играли пьесы самого разнообразного содержания: от трагического до самого низменного, простонародного. Из пьес можем назвать: «Льстец», «Сундук», «Рыбак», «Писатель», «Живописец», «Новобрачный», «Свадебный день» и др. Много было сюжетов и из мифологии. Но какие бы ни были сюжеты, всегда они были пересыпаны самыми непристойными сценами.
Этот род зрелищ обязан своим развитием любви римлянина к шуткам и насмешкам. Редкая вечеринка обходилась без ателлан. По имени города Ателла, в Кампании, назывался этот род забавы. То были веселые монологи и диалоги из римской народной жизни, представленной больше в комическом и не всегда в приличном виде; почти всегда с танцами.
К домашним развлечениям, к ателланам, добавились впоследствии и пришлые элементы. В Рим, падкий до зрелищ, стекались со всех сторон всевозможные артисты, которые свое, чистое на родине, искусство извращали до неузнаваемости, применяясь ко вкусу жителей Вечного города.
Появление почетного триумвирата мимографов, в лице Либерия, Сирия и Маттия, было только мимолетным метеором. Осмысленный репертуар этих поэтов не имел достаточно силы, чтобы вывести из употребления допускаемые мимами излишества на сцене. Они по-прежнему ставили пьесы, где бьющая на нервы чувственность составляла как бы закон для этого рода представлений. Мимы превращались в шутов, кривляк, не брезгуя никакими непристойностями, лишь бы своими дурачествами вызывать смех и одобрение неразборчивой толпы. Появились авторы-мимографы низшего калибра. Они отрешались от серьезного направления
и в угоду публике сочиняли чисто порнографические пьески, где телодвижения переходили за пределы приличия.
Поставщик пьес, автор «Метаморфоз» Овидий, напрасно старался защищать свои рискованные сюжеты. Для их оправдания он указывал на других мимографов, выбиравших для сцены еще более нескромные положения. Однако, несмотря на усилия выгородить себя, Овидий, тем не менее, во многом способствовал распространению неприличных сценических зрелищ.
Слава о непристойности римских артистов проникла и в страны, покоренные римским оружием. Худая слава бежала так быстро, что некоторые города (Марсель) не позволяли странствующим мимам давать у себя представления из опасения, чтобы разврат на сцене не отразился и на нравах горожан.
Необузданности мимов способствовал не один простой народ. Этому направлению помогали и высшие классы римлян, утопавших в роскоши и богатстве.
Некоторые историки не согласны с тем, что мимы стали воплощением безнравственности. Если бы они действительно дошли до такого нравственного уродства, то их бы не допускали до участия в публичных играх и в совершении религиозных обрядов. Между тем, под именем «паразитов», заимствованных от греков, они состояли как бы «прикомандированными» к разным храмам, где помогали жрецам, скромно маневрируя вокруг алтарей.
Во всяком случае известно, что в это время мимы усовершенствовались настолько, что на сцене исполняли цельные пьесы с завязкой, развитием действия и развязкой.
Наконец, введен был новый род представлений, где устная речь была совершенно отброшена. Ее заменила пантомима с одним только немым языком жестов. Мимы хотя и продолжали действовать в излюбленной ими сфере, но на сцене появились новые артисты, которых начали называть пантомимами. В такой обстановке искусство жестов вступило в последний, лучший, период своего развития, достигнув в Риме до недосягаемой высоты.
