Подробное описание менуэта сделано танцмейстером Рамо в его книге «Le maitre a danser» (1725), но оно сделано так туманно, что понять могут разве только одни специалисты-хореографы. Большого труда стоило новичку обучиться менуэту по руководству Рамо; но труд этот был значительно облегчен балетмейстером Пекуром. Он изобрел новую, менее сложную форму менуэта, так что честь создания менуэта принадлежит балетмейстеру Пекуру, который сначала вставил это па в один из своих балетов; затем его облюбовали и с восторгом перенесли ко двору и во все парижские буржуазные салоны, откуда он быстро распространился по всей Европе.
Менуэт Пекура в том виде, в каком он вылился в конце XVII ст., исполнялся в три медленных четверти, из которых два такта приходились на каденцию. Это был танец отдельной пары, где кавалер с дамой танцевали навстречу друг другу или друг от друга. Это делалось не по прямой линии, а в главных кривых, первоначально похожих на обратное «S», потом на «2» и в заключение на «Z».
Таким образом, фигура из криволинейной становилась все прямолинейнее. Изогнутые линии, очевидно, придавали грацию движениям. Кавалер стоял на одном конце «S» или «Z», дама на другом. Они делали два менуэтных па, сначала вбок, а потом два-три вперед. Танцуя, проходили мимо друг друга или встречались, делая при этом реверансы, «tour de deux main», справа, танцевали далее, делая снова «tour de deux main», но уже слева; при третьей встрече — «tour de deux mains», чем и заканчивался танец. Все эти встречи и поклоны зависели от личного усмотрения танцующих, причем проявлялась полная возможность проявить изящество движений.
В менуэте совершенно видоизменилась старая тяжеловесная форма реверанса эпохи Ренессанса. Реверанс сделался разнообразнее и оживленнее. В менуэтных темпах проходила троекратная игра грациозно снимаемой шляпой, а также слегка изгибавшегося и снова выпрямлявшегося туловища.
Весь танец стилизовался грациозными позициями, скрещениями, поворотами плеч и пр. Шляпа служила большой помощницей. Ее то надевали, то снимали, при подавании руки. Не одни ноги, но и руки способствовали изяществу исполнения. Их то опускали, то медленно поднимали; при этом они двигались вплоть до сгиба у кисти, которая в свою очередь производила собственные движения. Все скомбинированные движения рук и ног достигали высшей степени пластичности, которая сказывалась в каждом расшаркивании, в каждой переходной позиции, в каждом приподнимании каблука и при движении скользящего по полу носка.
О менуэте были написаны длинные трактаты едва ли не на всех языках. Подробнее он описан в трактате «Di Giambettista Dufort», изданном в Неаполе (1778).
Прилагаемый рисунок из книги Рамо «Le maitre a danser» дает некоторое понятие о некоторых фигурах этого танца. А таких фигур было бесконечное число. Современники описывают их до крайности разнообразно, но все они сводятся к одной общей идее — к строгости рисунка и к простоте стиля, в котором мимика всего тела вдохновлялась движениями, присущими этому танцу. В менуэте вылилась художественная форма «танцевального объяснения в любви». В менуэте олицетворялся весь XVIII в. с его классически-художественными формами, на которых была построена изящная культура тогдашнего общества.
Лица, описавшие менуэт, говорят, что этот танец довел движущееся человеческое тело до идеальных ритмических тонкостей. Ухаживание за представительницами прекрасного пола нашло себе блестящего помощника в этом изящном танце. Очаровательное тщеславие при грациозной ходьбе, красивые паузы на месте при остановках, изящные поклоны и приветствия при встречах Ц все это вылилось в высококультурном менуэте.
В XVII и XVIII вв. при французском дворе, кроме менуэта, танцевали еще и другие, совершенно самостоятельные танцы: сарабанду, пассепье, паскайль, гавот и др. Мы особенно подробно не останавливаемся на них, потому что их можно считать почти вариантами того же менуэта.
