Мифология греческого народа, эта феерически-блестящая эпическая поэма, созданная богатейшей фантазией эллина, явилась источником не только для античных искусств, но продолжает и до настоящего времени оставаться неисчерпанным кладезем для искусства всех культурных народов. В этой дивной поэме действующими лицами были бессмертные боги, живущие не на далеком, неведомом мистическом небе, а вблизи от живущих, на всем известной горе Олимп, которую можно видеть и к которой можно подойти. Если богов и не видно, то это объясняется просто. Они любят окутывать себя облаками или, соскучившись, уходят с Олимпа на землю и временно находятся в отсутствии.
На земле боги вступают в общение с людьми, посещают красивых земных женщин, являются к ним, принимая разные облики. Кроме богов, все-таки достаточно далеких, недосягаемых в своем величии, образовался еще целый сонм уже гораздо более близких героев, совершающих ряд подвигов на земле на пользу обыкновенным смертным, как, например, Прометей, Геракл и другие герои-полубоги. Живет еще множество божков, населяющих луга, поля, рощи, леса, источники, горы и реки, бесконечное число нимф, козлоногих фавнов, дриад, ореад, менад и пр.
Богатство народного вымысла, разнообразие его фантазии поистине изумительно. Цветистая, переливчатая пестрота символов, вытекающих один из другого, переплетающихся друг с другом, сливаются в одну красивую, ясную и логичную систему странной космогонии.
Благодаря таким элементам, из которых сложилась религия греков, становится понятным, почему греческое мифотворчество стало благодатным источником для живой и яркой народной фантазии в области народных искусств.
Миф давал обильную пищу музыкантам и певцам, восхвалявшим жизнь олимпийских богов; миф был источником философских систем для мыслителей; мифом же пользовались историки и поэты, наконец; несомненно, что миф оказал громадное влияние на греческое творчество в сфере изобразительных искусств, т. е. на ваяние и на хореографию.
На развитие общей европейской цивилизации особенно сильное влияние имели колонии греков, которые выдвинулись далеко на восток, а особенно на запад. Вся Сицилия и юг Италии были заселены греческими колонистами, которые принесли с собой и свои верования с их мифами и сказаниями, воспринятыми местными жителями и соседним Римом, под власть которого впоследствии попали эти колонии. Кумы близ Неаполя, Панорма (нынешний Палермо) сделались далее более могучими рассадниками греческой культуры, чем сама Эллада. Отсюда греки передали всему остальному миру тайны, сокрытые в эллинской пластике и в хореографических ее формах. Дивные произведения скульптуры и сохранившиеся остатки фресковой живописи, найденные в раскопках погребенных Везувием городов Помпеи и Геркуланум, свидетельствуют об изяществе форм античной хореографии. Танцовщицы и до сих пор служат наглядными образцами художественных линий античного танцевального искусства.
Древняя скульптура и античное танцевальное искусство черпали свои сюжеты почти исключительно из мифологии. Некоторые исследователи влияния мифов на древнее искусство считают, что пластические искусства Греции пользовались мифом непосредственно, черпая свои образы не прямо из глубины народного примитива, т. е. первоначального сказания, а только из сказания переформированного и раскрашенного поэзией. С таким мнением, однако, расходятся мнения других ученых, доказывающих, что пластические искусства эллинов широко пользовались и устными преданиями. Как бы ни разрешился этот вопрос, он не имеет для нас существенного значения. Вполне установлено только то, что мифология, в той или иной стадии своего развития, была настоящим источником хореографического искусства. Мифологический сюжет всецело завладел античной хореографией во всех ее разнообразных разветвлениях. Оно и не мудрено, потому что сказания о богах пересыпаны массою похождений небожителей и множеством чисто анекдотических приключений, где Эрот играл первенствующую роль и где символами объяснялся смысл и значение божеств. Вследствие этого в каждом мифологическом танце всегда можно отыскать основное ядро мифа и пластическую его символизацию.
Задача античного хореографа заключалась лишь в выборе любого из бесчисленных мифологических сказаний, удобного для пластического воспроизведения его моментов. Индивидуальное творчество хореографа заключалось в создании той или иной хореографической фигуры, в применении пригодного символа или аксессуара, в красоте форм как исполнителя, так и самого танца, а вместе с тем и в указании на подходящий костюм.
Мифологический сюжет служил богатейшим материалом для вдохновения не только античных хореографов, но и балетмейстеров всех последующих веков. Это служит лучшим доказательством того, до какой степени он был наряден, живуч, глубок и всеобъемлющ, до какой степени он завладел умами и настроением художников всех эпох. И современная скульптура до сих пор пользуется античными мотивами, стараясь по возможности воспроизвести в своих произведениях формы и движения танцовщиц. Прекрасные репродукции греческих танцовщиц сделаны Леоппардом, Штуком, Жеромом и многими другими; нет почти ни одного ваятеля, который не пытался бы вылепить какую-либо хореографическую фигуру, в которую он старался вложить эллинский дух. Обращаясь к дошедшему до нас репертуару последних столетий, везде и всюду можно усмотреть преобладание царства античной мифологии. Только средние века прервали это влияние античного мира; были созданы танцы, внушенные духом сурового средневекового христианства. «Танец смерти» («Danse macabre), знаменитый Праздник шутов (Fete des fans’), танцевальное действо о «неразумных девах» и пр.
Итальянское Возрождение снова вернуло хореографию к ее первоисточнику, эллинскому мифу. С этих пор миф безраздельно царствует на всех сценах европейских государств.
Ломбардец ди Ботто первый решился вырвать балет из средневекового мрака, переполненного аскетическими добродетелями. Он действительно восстановил античные традиции. Для свадебного торжества Изабеллы Арагонской и герцога Миланского он поставил балет «Золотое руно», основанный на мифе об аргонавтах. Век Людовика XIV создал репертуар тоже исключительно мифологический: «Осада Трои», «Критский Лабиринт», «Рождение Афродиты» и пр.
Конечно, ничего греческого в этих ложно античных балетах не было, кроме названий. Танцы и костюмы были французские, без малейшего намека на античный стиль. В балетных программах мифы были перелицованы; чудные эллинские сказания применялись к современному вкусу.
Наконец, явился реформатор балета Новер. Он восстал против условностей и фальши современного балета. О Новере мы в своем месте будем говорить подробнее, а пока заметим только, что названия сочиненных им балетов указывают на античное их содержание: «Суд Париса», «Смерть Агамемнона» и пр. Новер прочно укрепил мифологические сюжеты в позднейшем балетном репертуаре.
Находя излишним прослеживать постепенное развитие возрождения на сцене античного мира, мы считаем и сказанного достаточным для указания на силу и значение мифологии, завладевшей балетными сценами.
Если мы взглянем на русский балетный репертуар, то увидим то же явление.
Достаточно просмотреть список балетов, шедших на петербургской и московской балетных сценах со времени их основания, и мы убедимся, что программы огромного количества балетов были взяты из мифологии Древней Греции: «Ацис и Галатея», «Медея и Ясон», «Нимфы и сатиры», «Марс и Венера», «Адонис», «Амур и Психея», «Дафнис и Хлоя», «Суд Париса» и пр.
Конечно, все это было греческим и мифологическим больше по названию, чем по внутренней сущности, в смысле содержания и художественного понимания мифологического духа. Танцы же были собственного изобретения. Они не могли быть даже названы подражанием античным танцам, которые в то время были еще плохо изучены малообразованными балетмейстерами, воспитанными исключительно на одной технике.
Попытки к подражанию греческим танцам были сделаны еще в конце XVII ст. Пионером в этом деле можно назвать г-жу Гамильтон, жену английского посланника в Неаполе. Отличаясь не особенно скромной жизнью, она выступила в качестве артистки-дилетантки. Едва прикрытая светло-голубой,- полупрозрачной тканью, Гамильтон изображала целый ряд моментов, скопированных ею с античных образцов. Она показывалась публике то Ниобеей, то Клеопатрой, Софонисбой, Терпсихорой и пр. Различные ее позы и аттитюды воспроизведены в разных альманахах и календарях того времени. Все движения этой балерины-любительницы были одухотворены и пластически прекрасны. Явились, конечно, подражательницы, но все они не могли достигнуть совершенства Гамильтон.
Серьезную попытку к восстановлению античных танцев сделал ученый Скалигер. В угоду императору Максимилиану, он составил грандиозное зрелище, в котором, на основании исследований этого ученого, были воспроизведены будто бы настоящие пиррические танцы в точно таком же виде, как они исполнялись в древней Элладе. Точно так же другой ученый, Мейбом, для развлечения двора шведской королевы Христины «откопал» музыку античной греческой мелодии и поставил танец — по уверению его, настоящий древнеэллинский. Но на потуги этих ученых была сделана серьезная критика в лице другого ученого, который эти репродукции назвал шарлатанством.
Затем, в XIX в., знаменитая легкокрылая Тальони также пыталась воспроизвести на сцене античные танцы. Она поняла, что первым этапом для достижения этой цели должно быть реформирование костюма, поэтому она заменила тарлатановые тюники платьем греческого покроя. Благодаря своему исключительному таланту, Тальони, конечно, имела успех, но коренной реформы ложноан-тичных танцев ей все-таки произвести не удалось. Она даже не нашла себе последовательниц.
Возрождению античного танца были посвящены спектакли на всемирной выставке в Париже. Они носили название «Танцы во все века». В античном отделе греческие танцы исполнялись французскими артистками Сандрини, Шеналь и др. Они танцевали в туниках довольно условного покроя и, конечно, в трико и балетных башмаках, чего, во имя подлинного античного танца, не допускают современные «босоножки». Сами танцы не носили на себе следов серьезного изучения античного искусства. Они были плохими реставрациями старины. Вообще попытки эти, вместе с псевдогреческими танцами Визенталь, Режины Баде, Мод Аллан и др., художественного значения не имели.
Упомянем еще о Цукки, итальянской балерине, много лет танцевавшей и на петербургской сцене. И она пыталась возродить античную хореографию в разных балетах с мифологическим содержанием. Но все это были явления случайные, редкие и совсем не убедительные.
Стилизация античных танцев началась в конце XIX в. Наиболее удачный опыт воспроизведения танцев Древнего мира был сделан Л. Фюллер, изобретательницей блестящего всеми цветами радуги кисейно-серпантинного танца, который, однако, был только чисто внешним проявлением античного искусства, так как чувство и чувственность в нем отсутствовали. Успех Фюллер заключался исключительно в красочном калейдоскопе легкой, прикрывавшей ее корпус ткани, которой она распоряжалась с удивительной ловкостью акробатки. Тем не менее пластические позы этой новатор-ши навели на мысль к исканию новых путей для пересоздания искусства.
Ученица Фюллер, Айседора Дункан, воспользовалась представшими перед нею намеками на новые формы, напоминавшие безукоризненные линии греческой священнодействующей танцовщицы. Изучив античную хореографию и обладая природным чувством ритма, Дункан смело и упорно пошла по намеченному ею пути возрождения стиля древних танцев.
Насколько удались искания Дункан, мы подробно будем говорить в отдельной главе. Заметим только, что, танцуя в одной прозрачной рубашке с вуалью в руках и без обуви, Дункан создала целую школу и массу последовательниц «босоножек», которые существа танцев не понимали, стараясь вызвать рукоплескания удивленных зрителей посредством откровенности костюмов и жестов.
Артисток, занимавшихся воспроизведением античных танцев, можно разделить на две категории. Одни из них отличались уравновешенными, медленными темпами и жестами. Они принимали позы, копируя красивые античные статуи. Другие же посвящали свой талант исключительно оргиастическим пляскам. Они как будто плясали на раскаленной плите, то изгибались, опрокидываясь то вперед, то назад, то падали, как бы ужаленные, то снова поднимались, чтобы продолжать свои резкие скачки и чтобы принимать разнообразные положения искривленного тела. Они мнили себя служительницами культа Диониса.
Список таких «неогреческих» танцовщиц очень длинен. Мы прилагаем портреты хотя и не обессмертивших себя, но наиболее известных. Большинство из них были совсем безграмотны в хореографическом отношении, но тем не менее, благодаря рискованным позам и откровенным костюмам, пользовались успехом.
Мнения о реформаторше разделились. Одни восхваляли ее не в меру, другие же утверждали, что воспроизводимые ею танцы под симфонии знаменитых музыкантов имеют мало общего с хореографией и совсем не были проникнуты духом эллинизма. Говорили также, что не ее следует считать создательницею новой школы, а что она была «только продолжением» известной Лины, которая в состоянии гипноза танцевала, делая жесты и становясь в аттитюды, сходные с античными статуями и фресками.
Дункан действительно показала себя талантливой дилетанткой, но ценного вклада в область хореографии она все-таки не внесла. Думала она, подобно синице, своим «хвостом» зажечь хореографическое море, но все ее античные искания и переживания оказались не более как потугами самоучки-дилетантки, нашедшими себе отклик в сонме артисток, для которых школа и труд считались пустым звуком. Насмешливо относясь к таким корифеям балетного искусства, как Тальони, Гризи, Эльслер и др., эти самозванные «босоножки» и их почитатели, к сожалению, имели смелость признавать, что в одном только «дунканизме» кроется прелесть изящества и вся многовековая эволюция танца должна быть уничтожена.
Наконец, в начале XX в. мифологический танец нашел себе художественное применение в смысле стильности и проникновения в дух античной хореографии. Все это сказалось в творчестве русского балетмейстера Фокина, таланту которого удалось реставрировать античное искусство в созданных им балетах «Вакханалия», «Нарцисс» и др. Все его репродукции, конечно, нельзя назвать удачными. Но найденный им путь все-таки следует признать немаловажной заслугой.
Не умаляя достоинств г-на Фокина, все-таки следует признать, что успехом своим он во многом обязан интересу новизны и тому, что в его распоряжении был высоко даровитый персонал артистов, воспитанных в строго-классической петербургской школе. Отнимите у него Карсавину, Нижинского и других художников, костюмеров и декораторов, то едва ли единоличное творчество г-на Фокина произвело бы такой шум по всей Европе.
Таким образом, под знаменем Дункан появились носители якобы новых хореографических истин и вестники будто бы новых принципов, крайне, впрочем, шатких в их исполнении.
Это возрождение античного мифа, а вместе с ним и стилизованной античной хореографии, еще только в зачатке, но оно обещает богатые перспективы и художественные откровения в будущем. Призыв к новому творчеству и эстетическая эволюция хореографии, конечно, найдет отклик только в истинных, не вдающихся в крайности художниках, если только они не забудут неувядаемых образцов классического танца и не исказят смысл и значение благородного искусства.
Что же касается влияния греческого мифа на танцевальное искусство во все эпохи балета, то об этом не может быть двух мнений. Оно было всемогуще.
