Танцевальное искусство в Китае находилось в периоде полного расцвета за много веков до христианской эры. Китайские историки свидетельствуют, что музыка и танцы были в употреблении в Китае со времени Гуанг-Та, до времен Тхеу т.е. в длинный период времени, тянувшийся на протяжении 2450 лет. Европа, с ее цивилизацией, еще не существовала, а при дворе китайских императоров хореография была уже в большом почете. Читая в старинном танцевальном словаре Компана описание древних китайских танцев, можно предположить, что этому искусству, при дальнейшем его развитии, предстояла блестящая будущность. Но в действительности этого не случилось и случиться не могло, потому что на древнекитайских танцах несомненно лежала тяжелая печать религиозных верований Серединной империи. Спокойствие духа, отсутствие сильных страстных движений и поныне составляют идеал нравственных стремлений китайца. Основой китайской морали почитается сдержанность душевных проявлений, а также и сдержанность чувственных наслаждений.
При таких условиях образовался особый, чисто материальный взгляд на мир и жизнь — взгляд, который не дал развиться искусствам в их истинном смысле. Все поучения китайской морали отзываются бездушной расчетливостью и чисто внешними формальными требованиями. Это, конечно, отразилось и на характере китайской хореографии. Исторические сказания чужды мифологии и суеверных прикрас, как у других народов. Оттого все в Китае рассудочно и безжизненно.
Между тем для развития прогресса в искусстве требуются совершенно другие идеалы, которые, однако, были недоступны пониманию китайца. Омертвение жизненных форм не дало пищи фантазии китайца. Хотя он считается великим и неподражаемым в низших, чисто механических искусствах, требующих упорного труда, но в высшем проявлении духовного творчества китаец оказался застывшим в своей неподвижности. Это, конечно, следует приписать той морали, которая легла в основу его религиозных верований.
Никакие влияния извне не допускались, потому делается вполне понятно, что хореография развиваться не могла. Музыка китайцев одинаково монотонна, как однообразен взгляд китайца на весь мир. Поэзии у него почти не существует. При отсутствии же этих главных элементов, составляющих душу танцевального искусства, очевидно, что и хореография у китайцев была лишена всяких страстных движений и ограничивалась чисто внешними, показными, мало-жизненными формами. При замкнутости же страны мандаринов хореография так и застыла в рамках Китайской стены. Сохранив свой наружный облик, она преобразилась в искусство с мертвенными формами, до настоящего времени составляющими пережиток старины. Оставаясь в неподвижном состоянии, искусство, конечно, было неспособно к дальнейшему своему развитию, не найдя также себе отклика и в ближайших с Небесною империею странах.
«У» («ои») или «Ю» («уои»), по-китайски «танец», не давал представления о скачках, пируэтах, кабриолях, вообще о теперешней хореографической премудрости. У них танец, посредством жестов, приседаний и разных поклонов, составлял способ выражения разнообразных чувств, волнующих сердце человеческое. Серьезно, величественно двигались то вправо, то влево танцоры, опуская голову или возводя глаза к небу. Позы, жесты и движения должны были давать зрителю понятие о сущности действия. Не было никакого веселья во время исполнения. Это была «ходячая», мимическая мораль, преклоняющаяся перед «силой». Поэтому и темпы музыки, регулировавшие движения танцоров, были всегда медленны и величавы, что, конечно, находилось, отчасти, в зависимости от связывающего быстрые движения неудобного национального костюма, а особенно от неудобной обуви.
Императоры, рожденные в колыбели морали и философии, старались использовать танцы для укрепления своего могущества. Мимические действия, по их мнению, научали любить добро, обожать прекрасное, а главное, укореняли в зрителях мысль, что все блага мира исходят от власти.
Для подтверждения этой истины создалась легенда, из которой видно, что монарх Ли-Каонг-Ти познал танцевальную премудрость из найденной им в земле книги, сочиненной великим учителем музыки Теу-Кунгом, которым подробно пояснено значение музыки и танцев.
Для правильного познания этого искусства, в стенах императорского дворца была учреждена Академия, начальниками которой были два «великих музыкальных мандарина».
Для всей китайской знати, для всей императорской семьи танцы были предметом обязательного обучения.
Того идеального элемента, который вызывает экстаз и иные сердечные порывы, в распоряжении китайца не было, а потому в его жизни не было места и для проявления творчества. Фантазия не вызывалась и религией, сухой, формальной, крайне бедной по содержанию и лишенной образной мифологии. Взаимное действие таких бесстрастных факторов и наложило тяжелую печать на свойство китайского танцевального искусства.
В течение трех лет, от 13 до 16-летнего возраста, мальчиков-учеников обучали поклонам, добрым манерам и приседаниям. Затем ученики переходили в следующий класс, где им преподавали усовершенствованную мимику и движения, смысл которых заключался в развитии чувства преданности императору и покорности его велениям. Такая система обучения имела чисто политическую окраску.
Хореография нередко служила императорам средством для выражения подданным благодарности или недовольства их действиями. По приезде в столицу кого-либо из вице-королей, наместников императора, в его честь, при дворе, исполнялись танцы. Если, по мнению монарха, вице-король управлял вверенною им страною мудро и честно, то танцы были многочисленны и разнообразны. Если же он управлял плохо, притесняя обывателей, то танцы были скромнее, при ограниченном числе исполнителей. Таким образом, осведомленный об этой церемонии народ имел возможность судить о качествах прибывшего «губернатора». Танцы служили как бы мимическим указом императора с выражением, посредством обилия танцев, доверия или недоверия монарха.
Присущая китайцам строгая иерархия сказалась и в танцевальном искусстве. Императорскими указами было определено число танцоров, присвоенных каждому рангу. Указами в точности руководствовались особенно во время церемонии в память предков.
