Карозо делит реверансы на важные (grave), малые (minima) и средние (semiminima), смотря по их продолжительности. Прежде всего, выставляют левую сторону (сердечную) корпуса и смотрят в глаза приветствуемому. При втором темпе левую ногу отставляют назад с легким поклоном. На третьем сгибают колено. На четвертом левую ногу придвигают к правой. В «среднем» реверансе делали небольшой прыжок. Впоследствии, по словам Т. Арбо, в употреблении был еще продолжительный, в шесть тактов. Этого мало. Стилизуются не только движения, но даже и «неподвижность», то есть осанка и умение держаться в обществе, получившее специальный термин «continenza», для которого выработан обширный кодекс, примененный к разным случаям.
Карозо обращает особое внимание на «continenza», то есть на осанку, на умение держаться красиво при спокойном положении корпуса. Это умение считалось высшим искусством, потому что тут требовались грация и изящество разнообразно принимаемых поз. То была своего рода стилизация «покоя», который выражался разными способами. При исполнении каждого типа танцев «состояние покоя», т. е. осанка танцующих, была различна — всегда согласованная с характером каждого танца.
Негри начинает свое руководство пятью каденциями, подобно тому как впоследствии стали начинать обучение с пяти позиций; затем у Негри идут объяснения всевозможных сгибаний, наклонов и пр., пересыпанные специальными терминами, которые в настоящее время утратили всякое значение.
При этом характерным является то, что описанные темпы, как в количественном отношении, так и в способе исполнения, составляют те же пять па, которые служили основными для гальяр-ды, занимающей в книге Негри первенствующее место.
Между прочим, у Негри встречается описание очень «дерзких» прыжков. Он уверяет, что некоторые ловкачи делали двойные туры в воздухе, или же танцовщик во время своего прыжка должен был ногой коснуться шелкового банта, который другой танцовщик держал на высоте полутора аршин. Негри насчитывает более пятидесяти родов прыжковых движений.
Со своей стороны Карозо, говоря о гармонии танца, делает картинное сравнение. Танец, по его словам, является архитектоническим произведением искусства: реверанс напоминает двери дворца — это вход и выход; шаги же движения располагаются в равномерном распределении работы правой и левой ноги — это симметрия окон дворца. Другая группа фигурных завитков давала работу носкам и каблукам.
Одна из главнейших фигур позднейших этих «battement», то есть трелеобразных смыканий ног, попадается у Негри и у Карозо только случайно, как чисто декоративный придаток к танцу. Кружение на одной или двух ногах появляется в виде твердой формы только в редких единичных случаях. Это кружение на одной ноге было началом будущего пируэта, известного в то время под именем «Zurk»; как финальная фигура, она исполнялась на носке левой ноги в левую сторону и заканчивалась на согнутых коленах.
Главнейшим же украшением всех вообще салонных танцев того времени было «самоохорашивание», рисовка, доходившая до жеманности и манерности. Танцующий извивался, плавно покачивался всем корпусом; производил такие движения, которые стилизовались в разнообразных «балансе». Интересен был в каждом танце финальный мотив, который разрешался легким приподниманием ноги и изящным шарканьем, производимым каждым танцором по-своему и доходившим до художественных прыжков и всевозможных завитков (fioretti). У Карозо приведен список двадцати пяти «высоких» (Altt) движений с различными названиями. Эти темпы употреблялись, по его словам, преимущественно в гальярде и канарийском танце.
Несомненно, что стилизация поклонов и дисциплина движений была последствием развивавшейся в обществе потребности обоих полов нравиться друг другу, причем, конечно, кавалер всегда преклонялся перед своим кумиром — перед женщиной.
Благодаря такому общему духу времени, эпоха Возрождения была апогеем танца отдельными парами.
Таким образом, из книги Карозо и Негри видно, что разные вариации в танцах сделались настолько многосторонними, что последовательная цепь оркестических движений доходила даже до тончайшего искусства. Чувствуется, что старые, не совсем еще стройные формы отживали свой век. Ритмическая техника и разнообразие фигур делаются обязательными элементами танцев. Благодаря такому направлению в Италии наступил период стилизованных, изящных танцев.
Несмотря на такой прогресс танцевальных форм, ни один из современников все-таки не описал, при каких условиях и как именно возникли паваны, гальярды и другие основные танцы. Мы их знаем только по оставшимся руководствам, так что о теории искусства, и о его технике в XV и XVI вв. сведения остаются до крайности запутанными.
Из книг Карозо и Негри видно, что в их время некоторые салонные танцы сочинялись не для одной только пары, а для двух и трех пар. Были и такие танцы, в которых два кавалера танцевали с одной дамой или один кавалер с одной дамой. То были уже не простые торжественные с некоторыми ужимками «променады», а танцоры исполняли целый ряд фигур с неизбежными поклонами, удалениями, приближениями, балансированием и даже иногда с хоровидным сплетением
Книги итальянцев XVI в. интересны еще в том отношении, что они дают наглядное представление о музыке, под которую танцевали «balleti» этой эпохи. Приведенные у Негри мелодии значительно интереснее мелодий, записанных у Карозо.
Из списков танцев, описанных у Негри и Карозо, видно, что танцы эти были крайне разнообразны — если не по фактуре своей, то по названиям. Благодаря однообразию ритма и такта этих танцев, все они казались очень легкими для исполнения; в действительности же каждый танец требовал обязательного предварительного изучения, причем ловкость при применении разных хореографических орнаментов, а также движений представляла такого рода трудности, выполнение которых достигалось продолжительной школой. Не всякому танцору легко давались хореографические во время «променады» орнаменты в виде откидывания в сторону одной ноги или па с приподниманием каблуков и круговыми движениями.
Обращалось особое внимание на изящество и на стройность движений, которые должны были совпадать с тактом музыки. От красоты исполнения зависел успех танцора; это было очень важно, потому что на балах XVI и XVII вв. танцевали в присутствии многочисленной, избранной публики, зорко следившей за каждым жестом танцевавших пар.
Особенно интересны были фигуры, когда, во время «прогулочных» танцев, кавалер отделялся от своей дамы и выводил ногами довольно сложные сплетения и вариации.
Критика была строгая и танцоры, «шествуя» по залу, были как будто на сцене в роли настоящих профессиональных артистов, исполнявших свои «манерные» и «жеманные» па, стараясь блеснуть в них личными способностями.
Оскар Би, подвергнув критике все эти, по его мнению неустойчивые и бессистемные, упражнения, рекомендуемые итальянскими танцмейстерами, приходит к заключению, что танец в эпоху Возрождения исходил не из анатомии движений, а исключительно из практики, в связи с индивидуальными способностями танцоров.
С такими выводами, конечно, нельзя не согласиться. Действительно, хотя и существовали уже школы с учителями танцев, но хореографическая, регламентированная грамматика в то время была только в зародыше. Каждый танцевал, как находил для себя удобнее, а не так, как предписывали выработанные впоследствии хореографические каноны изящной классической школы.
