Балеты в молодости Людовика XIV и упадок итальянского влияния

Людовик 14Первым балетом, как мы уже говорили, считается поставленный при Екатерине Медичи «комический балет королевы» — «Цирцея». Сочиняя этот балет, итальянец Бальтазарини взял за образец античную драму с пением и танцами. Ему хотелось призвать к жизни тот род театрального зрелища, который после нашествия варваров был забыт. Сам Бальтазарини в предисловии к программе заявил, что своим новым произведением он хочет удовлетворить сразу и зрение и ухо, а также поддержать интерес к развитию «действия». Этими немногими словами была выражена вся эстетика изобретенного нового представления. Под выражением «комический балет» подразумевалась «комедия-балет», т. е. балет с драматическим действием, а не балет с комическим, смешным оттенком, как предполагали многие. В годы юношества Людовика XIV кардинал Мазарини обратил особое внимание на тогдашние придворные зрелища. Кардинал приступил к серьезным реформам. Покровительствуя итальянцам, он дал большой толчок искусству, содействуя введению во Франции «музыкальной комедии» на итальянский образец. Это было началом итальянского периода во французском искусстве, длившегося в продолжение всей молодости
Чтобы дать понятие о придворных спектаклях при Людовике XIV, укажем на большой аллегорический балет-трагедию «Влюбленный Геркулес», поставленный по случаю бракосочетания короля. На его постановку и на механические приспособления были затрачены громадные деньги.

В этом представлении трагедия шла своим чередом, а в антрактах были поставлены хореографические интермедии, в которых принимали участие король с королевой.
Людовика. Кардинал начал выписывать из Италии певцов и певиц, благодаря которым королева Анна Австрийская страстно полюбила музыку. Итальянцы сделались полными хозяевами положения. После целого ряда интриг, в которых особенное участие принимал приглашенный из Италии знаменитый декоратор Торрелли, решено было показать парижанам итальянскую оперу-балет в полном ее блеске. Для этой цели в обширном зале «Petit» была поставлена исполненная итальянцами лирическая комедия «La Finta Pazza» — пьеса, которая уже была исполнена в 1641 г. при открытии «Новейшего театра» в Венеции. Так как «Finta Pazza» должна была исполняться в присутствии несовершеннолетнего Людовика XIV, то, приспособляясь ко вкусу молодого короля, сцену украсили целым рядом балетов и интермедий, в которых участвовали медведи и обезьяны; особенное внимание было обращено на «балет страусов», посредством особого механизма вытягивавших шеи, чтобы пить воду из фонтана. Пьеса же заканчивалась «балетом индейцев», заставлявших летать живых попугаев. Все эти вводные сцены придумывались исключительно для развлечения молодого Людовика.

После «Finta Pazza» был поставлен итальянцами «Орфей». Эту пьесу можно, скорее, назвать настоящей оперой, потому что «балеты» играли в ней чисто декоративную роль и в них танцевали профессиональные артисты с не очень высоким хореографическим образованием.

О хореографической части в «Орфее» известно еще, что танцы хотя и были составлены итальянцем, но благодаря французским исполнителям они носили характер, далеко не такой резкий, как у итальянцев.

Исполненные итальянцами оперы с 1641 г. оказали, конечно, значительное влияние на французских писателей и музыкантов. Видя успех итальянских произведений, и французы серьезно принялись за сочинение сценических представлений, приспособленных к французскому вкусу.

Составление балетных программ при Людовике XIV поручали также и Мольеру. Участие в хореографических представлениях такой крупной величины, как Мольер, достойно быть отмеченным несколько подробнее. Знаменитым писателем были вставлены хореографические интермедии в целом ряде его драматических произведений.

Пьесу «Господин Пурсоньяк» Мольер закончил балетом, в котором плясали сначала дикари, а затем бискайцы. В комедии «Мещанин во дворянстве», поставленной в 1б70 году в Шамборе, каждое действие заканчивалось «балетным выходом». После первого действия танцевали ученики с учителем танцев; после второго плясали портные; после третьего — повара. Гвоздем же пьесы было четвертое действие с шутовской церемонией посвящения героя пьесы в звание турецкого «мамамуши». Тут композитор Люлли исполнил комическую роль муфтия с таким увлечением, что король и вся публика рукоплескали талантливому артисту. Последнее действие оканчивалось пляской крестьян и крестьянок из Пуату; в заключение танцевали — в общей смешанной группе — испанцы, итальянцы и французы, причем находившаяся на сцене группа зрителей пела хором «похвалу» всему этому спектаклю, утверждая, что сами боги не могли придумать ничего более занимательного.

Несмотря на такой вызов к похвале, после первого спектакля «Мещанин во дворянстве» Людовик не сказал Мольеру ни одного слова. Придворные, полагая, что пьеса не понравилась королю, бранили ее содержание и неумелость автора. После второго спектакля король подошел к Мольеру, заявив, что он считает «Мещанина» лучшим из его литературных произведений. Тогда все придворные, как по команде, окружили автора, находя, что Мольер создал действительно гениальную комедию.
Трагедия-балет «Психея» написана Мольером в сотрудничестве с Корнелем и Кино. В нее вставлено несколько хореографических интермедий, где танцы прерываются строфами, которые поют Амур и Зефир. В роли Психеи выступала г-жа Арманда Мольер. Роль Зефира исполнял сам Мольер.

В 1914 г., в парижском театре «Одеон» под руководством его директора Антуана возобновили показ «Психеи», написанной Мольером и Корнелем с музыкой Люлли. Этот интересный спектакль произвел чарующее впечатление — как по наивности замысла, так и по прелести обстановки. После той обнаженности и того оголения, которые показывались в этом году на других парижских сценах, странным казалось видеть выступавших граций и Венеру, одетых в длинные платья со шлейфами и с закрытыми воротами. Танцы «entrees» в Психее были восстановлены, по возможности, в их примитивном виде. Они интересовали публику не как образчики великой эпохи «короля-солнце», но как действительно характерные, хореографические сочетания, служившие ярким и наглядным пояснением к тексту. Не было никаких технических трудностей, сдержанность движений, благородство жестов и простота сплетений артистов, иногда прибегавших к разным хореографическим завиткам, в виде трикоте и др., вполне иллюстрировали эпоху, доставляя действительное эстетическое наслаждение. Зрители имели возможность сравнить сдержанный век минувший с настоящим веком, в котором разнузданности отведено едва ли не самое почетное место.

Мы лично смотрели в «Одеоне» на эти интересно поставленные танцы и удивлялись их свежести и их прелести. Конечно, не было никаких технических трудностей, не было и тех искривлений, изобретением которых хвастаются современные новаторы. То было действительно благородное царство курант, менуэтов, пассепье, гавотов. Из сочетания па этих танцев «великого века» были составлены разнообразные фигуры дриад, рек, наяд, плачущих дев, зефиров и амуров, в совершенно закрытых костюмах, демонов и фурий. «Психея», поставленная Антуаном, окончилась бойким, финальным сложным общим танцем кордебалета.

В том же 1670 г. был поставлен «королевский дивертисмент» составленный из «комедий, музыки и балетных entrees, на слова Мольера с музыкой Люлли. Мысль постановки этого сценического «винегрета» принадлежит самому Людовику XIV, приказавшему устроить такой спектакль, который вмещал бы в себя все, что только мог дать театр его времени, т. е. музыку, танцы и комедию. Король не пожалел денег на постановку этого оригинального спектакля, и в блистательную, внешнюю рамку была вставлена комедия Мольера «Великолепные любовники». В этой грандиозной королевской затее Людовик исполнял две безмолвные роли Аполлона и Нептуна. Участвовали представители высшей аристократии совместно со скромными профессиональными танцовщиками: Бошаном, Фавье, Ла-Пьером, Эстивалем.

Пролог в царстве Нептуна состоял из первой интермедии с танцами тритонов, рек, амуров и пр. Во второй интермедии, для забавы героини — принцессы, танцевали три мимистки. Третья интермедия происходила в лесу. Тут была вставлена «пастораль» с мимической сценой, в которой пастушок жаловался на холодность пастушки, причем появлялись ревнивые сатиры и сцена кончалась танцами с примирением пастушков. В четвертой интермедии сцена представляла грот с восемью статуями, которые при выходе принцессы оживлялись, принимая красивые позы, после чего исполняли танец с факелами. В пятой интермедии несколько пантомимов представляли в танцах тревогу молодой принцессы. В последней интермедии происходил «праздник во время Пифийских игр». Танцевали сначала атлеты с секирами, и под конец выходил Аполлон со свитой, несущей лавровые венки и трофей — «солнце», служившее королевским девизом. Торжественное шествие завершалось общим героическим танцем, в котором принимал участие и король — Аполлон. Этим кончался спектакль.

Хотя в этой сложной пьесе и сказался блеск фантазии Мольера, хотя разнообразие картин, ласкавших зрение, было полное, но автор, очевидно, не понимал еще тех задач, которые в недалеком будущем начала преследовать хореография. Все балетные мольеровские интермедии не имели никакого отношения к содержанию пьесы. Каждая из них легко могла быть заменена другой, от чего сюжет нимало не пострадал бы. Вместо царства Нептуна можно было перенести действие в ад, или на Олимп; вместо Пифийских игр легко было бы заставить танцевать и в римском Колизее, и пр., и пр.

Казалось, что участие такого блестящего знатока сцены, как Мольер, должно было внести свежую струю в сферу хореографического искусства; однако же, как видно из переданного нами вкратце содержания мольеровских интермедий, влияние знаменитого писателя прошло совершенно бесследно и не внесло ни одной новой черты в область хореографии. Очевидно, что Мольер попал в неведомую ему отрасль искусства не по личному влечению, а только под давлением требований придворного общества и по наказу короля, обожавшего танцевальное искусство.

Придворные балеты послужили примером для постановки подобных зрелищ и на сценах народившихся частных, небольших театров, где разыгрывались комедии. Так, в пьесе Корнеля «des dames» была вставлена имевшая большой успех интермедия «Игра в пикет». На сцену выходила целая колода карт и разные игры в кости, мяч и пр. Артисты: короли, дамы и валеты — были одеты в костюмы, соответствовавшие рисункам на игральных картах. Фигуры и тузы со свитой двоек, троек и пр. исполняли характерные танцы, причем маневрировали по сцене, подбирая друг друга по мастям; затем все участвовавшие смешивались в разных группах и оживленно заканчивали эту балетную интермедию.

В то время при постановке пьес начали руководиться правилом, чтобы балеты, «пристегнутые» к пьесе, были с ней связаны наподобие тех хореографических интермедий, которые исполнялись в антрактах трагедий или комедий. Хотя это делалось с целью сохранить некоторую связь с содержанием музыкально-драматических произведений, но связь эта зачастую имела очень отдаленное отношение к сюжету пьесы. Примером такого рода зрелищ могут служить спектакли, устраиваемые ежегодно в Клермонской коллегии по случаю раздачи королевских премий. Сюжетом трагедии, данной в 1671 г., была гибель ассирийской монархии. Мотивом к постановке в трагедии-балета «Сны» послужило сказание, что гибель на пиру Бальтазара была давно предсказана вещими сновидениями. Крайне отдаленный, искусственно притянутый повод этот дал возможность хореографу сочинить ряд балетных сцен с Ночью, Сном, Ленью и прочими спутниками сновидений. Конечно, не были забыты и ночные привидения, Морфей и пр.

В другой трагедии, «Кир, царь Персидский», исполненной в той же коллегии в 1673 году, хореограф пристегнул поставленный в антракте балет «Солнце» только потому, что имя «Кир» означало «солнце», а это дневное светило вместе с тем служило и девизом короля Людовика XIV.

Хореографы воображали, что они творили «нечто осмысленное». Как ни странны были объяснения, оправдывавшие содержание вставных балетов, но во всяком случае такое отношение к делу показывало желание придать танцам некоторый смысл, благодаря чему искусство хотя и медленно, но все-таки двигалось вперед.
В царствование Людовика XIV, в истории развития танцевального искусства должны быть отмечены следующие годы:

1661 г. — Учреждение Королевской Академии танцев, положившей основание той классической школе танцев, которая и до настоящего времени служит образцом при изучении хореографического искусства.

1671 г. — В этом году состоялось соединение оперы с балетом, и произведение Камбера и Перрена «Помона» впервые названо оперой-балетом.

1681 г. — должен быть отмечен как время появления женщины на балетной сцене. В этом году в первый раз в балете «Le triomphe» на публичных театральных подмостках танцевала артистка Лафонтен.

Событие это имело крупное значение в истории танцев. Дебют первой оперы состоялся самым скромным образом на улице Мазарини в зале «Jeu de paume de la Bouteille. Об этом представлении современные хроникеры дали такой отзыв: «С восторгом любовались мы машинами и с большим удовольствием смотрели мы на танцы. Пение мы слушали с наслаждением; слова же — с отвращением». «Доставившие удовольствие танцы» были сочинены Бошаном, которого можно считать первым сочинителем танцев для балетов, первым сценическим балетмейстером.

Мы благодарны вам за то, что делитесь ссылкой на эту страницу :